Sobre lo patético, lo indigno y lo vulgar en la estética de Schiller

En el presente trabajo voy a exponer de modo resumido las ideas del poeta y pensador alemán Friedrich Schiller sobre lo patético, lo vulgar y lo indigno en la obra de arte. Me basaré para hacer el siguiente trabajo en dos de sus obras: "Sobre lo patético" (1793) y "Reflexiones sobre el uso de lo vulgar y lo indigno en el arte" (1793) en la traducción de Víctor Manuel Borrero Zapata y Juan Pablo Larreta Zulategui.

LO PATÉTICO:

Se entiende por patético la representación del sufrimiento. En cuanto tal representación no puede ser una finalidad del arte aunque sí puede servir como medio a la representación artística. El arte tiene como finalidad lo suprasensible y el arte trágico muestra este principio suprasensible constatando en su representación la resistencia de la moral contra las leyes de la naturaleza, como es lógico esta resistencia se manifiesta con mayor intensidad cuanto más intenso es el ataque. El dolor representa, en lo patético, este ataque hacia lo moral.
El sosiego y la paz externa no pueden ser considerados como efecto de la fuerza moral si no queda claro que no es efecto de la insensibilidad. A nadie impresiona la resistencia de un árbol a los golpes ya que es un ser inanimado, tampoco impresiona estéticamente la resistencia de un héroe aqueo a las picaduras de un mosquito ya que su sensibilidad no se ve perturbada por tan poca cosa. Sólo se puede representar la libertad moral con la representación viva del dolor por lo que el héroe trágico debe aparecer primero como ser sensible para que reconozcamos en él la presencia del espíritu que lucha fieramente contra el dolor.
Un enemigo natural de lo patético es la decencia, es decir, la conveniencia social de no mostrar la sensibilidad en toda su cruda realidad. Esta decencia ha devaluado la credibilidad de los héroes sufrientes de la tragedia francesa (Corneille, Voltaire...) en donde el protagonista inmerso en los más terribles sufrimientos no olvida jamás su rango. Al contrario el poeta griego exonera a sus personajes de la fútil atadura de la decencia que vuelve artificioso al ser humano y oculta su ser natural; el héroe trágico griego no busca mostrar su superioridad en la insensibilidad al dolor sino en el sobrellevarlo merced a su fuerza moral. Este es el verdadero camino del arte trágico para Schiller arte que tiene como primera obligación la representación de la naturaleza doliente y en segundo lugar la representación de la resistencia moral del hombre frente al sufrimiento.
La representación de la conmoción producida por el dolor no tiene en sí mucho valor estético y esta representación cuando aparece superada por la fortuna, es decir, no por una verdadera resistencia moral pertenece a la esfera de lo amable. De esta representación de lo amable se encarga el drama (mezcla de tragedia y comedia) en donde las tristes vicisitudes de los personajes se ven recompensadas finalmente por un fortuito "happy end". El drama (ejemplificado hoy por las telenovelas o las películas lacrimógenas) no tiene más misión que producir una descarga de los conductos lacrimales del espectador pero el espíritu se va vacío y la confianza en la nobleza del ser humano no se ve reforzada en absoluto.
Contrario a lo amable es la representación del dolor por el dolor mismo. Esto tampoco es edificante ni propio del arte más noble ya que el arte debe regocijar al espíritu y mostrar la libertad. La presentación de un ser humano preso del dolor sin más no difiere de la presentación de un animal doliente pues, en tanto seres sensibles el hombre y el animal son similares mientras que el fin del arte es representar la superioridad de la libertad sobre la necesidad animal. Ejemplos de manifestaciones artísticas que muestran el dolor por el dolor mismo podrían ser las películas de terror actuales en donde los personajes son víctimas de insospechados sufrimientos sin cuento ni fin sin que aparezca en ellos el brillo de la resistencia moral; en estos filmes el hombre aparece como sujeto pasivo del sufrimiento, sin ningún destello de su libertad moral.
La representación de la faceta sensible del hombre sin más es vulgar en tanto que lo patético en cuanto representación de la resistencia moral del hombre al dolor es noble. Noble y vulgar son conceptos que designan una mayor o menor independencia, respectivamente, de lo sensible.
Lo patético se torna en categoría estética cuando separándose de lo vulgar pasa a lo temible y llega, finalmente, a la esfera de lo sublime. Esto ocurre cuando, en primer lugar, reconocemos la irresistible fuerza de la naturaleza frente a la fragilidad del hombre como algo temible y cuando, en segundo lugar, tomamos conciencia en nuestra voluntad de su absoluta independencia con respecto a la naturaleza viendo esta naturaleza como algo sublime. De aquí concluye Schiller que el alma vulgar sólo es capaz de ver en lo patético el lado temible mientras que sólo el alma moral está capacitada para elevarse de lo temible a lo sublime al captar lo suprasensible en la resistencia del hombre a la naturaleza.

LO VULGAR Y LO INDIGNO:

Como hemos visto otras categorías estéticas sobre las que reflexiona Schiller son lo vulgar y lo indigno. Vulgar es todo aquello que no atañe al intelecto y que no interesa más que a lo sensible. Se puede comprender fácilmente que existen infinidad de cosas que en sí mismas son vulgares pero lo cierto es que, según Schiller, lo vulgar puede verse ennoblecido por el tratamiento que el artista le ofrezca y la cosa más noble puede verse vulgarizada por un tratamiento inapropiado por lo que podemos concluir que lo vulgar en el arte tiene más que ver con la forma de representar un contenido que con el contenido mismo aún cuando, evidentemente, haya contenidos más susceptibles de un tratamiento noble que otros.
El tratamiento vulgar en el arte se produce cuando lo casual se representa tan detalladamente como lo necesario, cuando se desatiende lo notable y se expone lo más insignificante con detalle. Por ejemplo, representar la Última Cena como una mera comilona entre amiguetes, dejando en segundo plano el drama moral que supone una reunión en donde uno de los convidados va a traicionar y propiciar la muerte de otro de los comensales, siendo además el mismo maestro el que va a ser víctima de su traición, sería algo vulgar; lo esencial en el ejemplo es lógicamente el drama moral que se ha comentado y no el mero hecho de reunirse a cenar.
Lo vulgar es, por lo tanto, totalmente contrario al arte.
Lo indigno está a un nivel más inferior que lo vulgar ya que mientras que lo vulgar es la carencia de nobleza, lo indigno es la carencia de alguna propiedad perfectamente exigible. La búsqueda del propio interés conforme a la legalidad es algo vulgar que muestra un espíritu carente de nobleza y de capacidad para el autosacrificio; pero más lejos llega la indignidad cuando esta búsqueda del propio provecho se hace a despecho de los deberes civiles, cayendo en medios despreciables para satisfacer la propia ambición.
A pesar de estar a un nivel inferior a lo vulgar lo indigno sí tiene cabida en el arte ya que se separa de la mediocridad representada por lo vulgar, mediocridad que no tiene cabida en la obra de arte. En la obra de arte que pretenda movernos a risa tiene su lugar lo indigno siempre que el autor no traspase los límites y llegue a provocarnos repulsión (como me temo ocurre en muchas tele comedias actuales en donde lo indigno ocupa tanto espacio que se torna en lo habitual y nuestra sensibilidad humorística sólo parece verse agitada cuando lo indigno da una vuelta de tuerca más y cae de lleno en lo repugnante).
También admite Schiller que lo indigno tiene cabida en la obra seria e incluso trágica cuando puede transformarse rápidamente en lo temible de tal modo que la momentánea ofensa contra el buen gusto es eclipsada por la agitación del estado de ánimo producido por lo temible. Aquí es donde introduce Schiller su consabido ejemplo de que el asesinato tiene un mayor valor estético que el robo ya que el robo implica debilidad y cobardía mientras que el asesinato nos resulta más temible por la fuerza que se necesita para perpetrarlo. Cuando el crimen produce tal horror en el público que su indignidad queda en un segundo plano es factible su representación artística toda vez que manifiesta un hecho que agita el ánimo con sentimientos que sobrepasan las meras consideraciones éticas que podrían empañar la sensibilidad estética.
Sobre esta discrepancia entre estética y ética he hablado ya en un artículo anterior.

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Relación entre la ética y la estética según Schiller

En este trabajo voy a exponer las ideas de Friedrich Schiller sobre la relación entre arte y ética sobre todo basándome en sus obras "Sobre lo patético" (1793), "Sobre los límites necesarios en el uso de las formas bellas" (1795) y "Sobre el provecho moral de las costumbres estéticas" (1796).

Para empezar Schiller explica, desde una perspectiva ética muy deudora de la kantiana, que el juicio moral provoca aprobación mientras que el juicio estético produce en el espectador placer; por esto distingue Schiller entre un origen fundamentalmente racional de los juicios morales y un origen fundamentalmente sensible de los juicios estéticos. La aprobación moral se produce cuando el sujeto observa un acto realizado en contra de los instintos y no sólo contrario a los instintos sino incluso, llega a decir Schiller, un acto impuesto sobre los instintos. El placer estético, por contra, acontece cuando el observador contempla un acto que se realiza libre de los instintos entendidos como coerción, es decir, un acto de la libre voluntad. Mientras que el juicio moral espera una imposición de lo racional el juicio estético busca la libertad incondicionada de la voluntad.

Cuando un acto es considerado grato tanto moral como estéticamente se produce una coincidencia casual es decir que agrada en cada uno de los casos de un modo distinto. Por ejemplo, el hecho de que Leónidas se quedase en Termópilas es aprobado éticamente como un acto que impone al instinto de autoconservación el cumplimiento del deber; estéticamente, sin embargo, agrada porque en esta acción Leónidas muestra una voluntad libre de consideraciones externas más que ella misma, su voluntad libre de permanecer se impone incluso al natural deseo de conservar con vida.

A pesar de esta coincidencia podemos encontrar ejemplos en donde la aprobación moral y el placer estético no van unidos. Un ejemplo claro es la figura romántica del pirata. Moralmente no podemos aprobar la conducta de un salteador de barcos y de un ladrón pero estéticamente esta figura tiene un alto valor toda vez que encarna una vida libre de cualquier atadura convencional. El juicio estético, lo vemos claramente en este ejemplo, valora la manifestación de la libertad abstracta de la voluntad mientras que el juicio moral la imposición del deber sobre lo instintivo.

En este sentido llega a decir Schiller que la representación artística lograda debe huir de añadir al deleite estético la aprobación moral ya que el espectador quedará confundido en la observación de la obra y tanto el deleite estético como la aprobación moral se estorbarán mutuamente al empujar al ánimo del espectador hacia dos direcciones, sino opuestas, al menos sí diferentes.

"Ni siquiera de las más sublimes expresiones de la virtud puede sacar provecho el poeta para sus propósitos, más que de lo que en ellas haya de fuerza. Por la orientación de esa fuerza no tiene que preocuparse. El poeta, por mucho que exponga ante nosotros los modelos morales más perfectos, no tiene otra meta, y no puede tener otra, que deleitarnos con la observación de aquellos."

F. Schiller; Escritos breves sobre Estética. "Sobre lo patético"; Editorial Doble J; p. 22.

La poesía, el arte no puede más que evocar en el espectador la posibilidad de la libertad del ánimo pero esta vigorosa voluntad también puede encaminarse hacia el bien como hacia el mal ya que como constata Schiller el hombre cumplidor del deber a veces carece de ese heroísmo de la voluntad que posee el malvado que tiene que luchar para imponer sus deseos contra la sociedad y las convenciones al uso mientras que el "buen hombre" suele cumplir su deber, cosa siempre encomiable moralmente hablando, entre las comodidades de las que disfruta todo pequeño burgués.

A pesar de lo dicho no debemos creer que Schiller caiga en el esteticismo propugnando la superioridad de lo estético sobre lo ético, él sólo se limita a dejar constancia de que la moral y lo estético pertenecen a campos diferentes. Tanto es así que en sus ensayos vuelve a insistir una y otra vez en los peligros de una educación meramente estética. En primer lugar el placer estético es un placer contemplativo en donde el espectador se dedica a observar. Ni siquiera el artista se dedica al mero observar pero una educación estética superficial que prime el acto contemplativo sobre la actividad forjará, a juicio de Schiller, caracteres débiles y poco dados al esfuerzo. Lo bello requiere contemplación, lo verdadero estudio y esta es la diferencia entre el genio y el diletante estético. Mientras que el genio penetra en la verdad estética gracias al esfuerzo, el diletante o, podríamos llamarlo, esteta se queda en la superficialidad de la creación estética no siendo capaz de ir más allá de esa superficialidad en su actividad creadora que se torna mera imitación sin vigor.

Por otra parte para poder hablar, en sentido estricto, de un comportamiento moral en un hombre su voluntad debe estar libre de los impulsos de los sentidos, que esta independencia absoluta sea algo irrealizable en la práctica no le quita ni un ápice de su valor como ideal; sin embargo, el gusto estético lo que promueve, precisamente, es estrechar lo más posible los lazos entre el entendimiento y los sentidos. Cuando la razón moral y la emoción persiguen intereses idénticos nadie duda de que la educación estética pueda servir de apoyo a la formación moral pero cuando entran en conflicto y mantienen intereses distintos una mera educación estética hará que el sujeto tienda más a satisfacer la emoción que el deber moral.

Un ejemplo de lo anterior es el amor. El estado de enamoramiento nos puede impulsar a heroísmos que el juez moral más estricto nos reclamaría en vano. El amor humilla hasta el más terrible enemigo de la moral: el egoísmo; en el altar del amor estamos dispuestos a renunciar a todo lo que somos y nos pertenece. Pero ¿qué ocurre cuando para satisfacer una exigencia del amor debemos quebrantar alguna ley moral? ¿No nos instiga también el amor subterfugios mediante los que deshacernos del yugo del deber? ¿Acaso en el amor la sensibilidad no se autoerige como juez absoluta de nuestra voluntad incluso por encima del deber? Si nuestro espíritu no está firmemente asentado en las máximas del deber, la sensibilidad podrá inflamarlo con cada rapto de nuestra imaginación. De este ejemplo podemos colegir con Schiller que la persona de una sensibilidad depurada y con una mente ágil es capaz de hallar excusas y motivos para el obrar indigno allí donde el simple no ve más que inmoralidad y quebranto del deber natural:

"Una persona de gusto refinado es capaz en esta obra de una corrupción moral de la que el tosco hijo de la naturaleza, con toda su tosquedad, queda preservado. A propósito de este último, la distancia entre lo que el sentido reclama y lo que la obligación impone es tan sangrante y llamativa, y sus deseos tienen tan poco de espirituales que nunca consiguen revestirse de consideración aunque le dominen de un modo tan despótico. No obstante, si la pujante sensualidad le incita a obrar de un modo injustificado, puede sucumbir a la tentación pero no se ocultará a sí mismo que ha errado, y en el mismo instante se someterá a la razón si ha actuado contra sus preceptos. El refinado pupilo del arte, por el contrario, no tolera equivocarse, y para apaciguar su conciencia prefiere embaucarla. A él le gusta ceder a la apetencia, aunque sin desmerecerse por ello a sí mismo."

F. Schiller; Escritos breves sobre Estética. "Sobre los límites necesarios en el uso de las formas bellas"; Editorial Doble J; pp. 57-58.

A pesar de todo lo dicho anteriormente Schiller considera que la formación de un gusto estético puede favorecer la moralidad en el obrar. Efectivamente, como ya hemos visto más arriba, el juicio estético nunca puede sustituir al juicio moral ya que este reclama para sí todo el poder sobre la voluntad del individuo. Por ejemplo, si alguien rescata a una persona indefensa en busca del impacto estético de su hazaña, seducido por la imagen de valor y arrojo que su acto comporta, etc. lo hace empujado por consideraciones estéticas pero no éticas, actúa conforme al deber pero nunca por deber; por el contrario, si un individuo en igual situación actúa sólo impelido por el sentido de cumplir con el deber podríamos decir que sí actúa de un modo moral. El gusto estético puede coincidir con el juicio moral pero esto es sólo una posibilidad por lo que Schiller propone que se fomente el gusto estético como medio de afianzar el comportamiento moral allí donde sean coincidentes pero sin olvidar que la guía de los actos debe ser la razón moral y no el gusto.

¿De qué utilidad es entonces la formación estética en el actuar moral? Sirve como apoyo, como medio para afianzar la débil trabazón del edificio de la moral que a cada soplo de la sensibilidad parece tambalearse. Con tan frágil estructura, con tantos peligros que acosan al deber no podemos rechazar la ayuda de la que puede proveernos el gusto estético. El gusto es algo así como las costumbres de la corrección o la religión que ayudan con sus estructuras al buen obrar sin ser ellas mismas la moral ni contener en ellas la motivación última del comportamiento justo: el cumplimiento del deber por el deber mismo. Sirva el ejemplo de las "buenas costumbres" y las ideas religiosas también para mostrar como a pesar de su valor coadyuvante en el cumplimiento del deber no contienen la moral misma toda vez que constatamos como las más nobles religiones con los más nobles preceptos se ensucian con las más bajas crueldades o como las más refinadas normas de cortesía encubren miserias e indignidades injustificables moralmente.

En definitiva el valor del gusto y la religión en la moral viene determinado antes por la fragilidad de la naturaleza del hombre que por sus valores por sí mismas.

"Pese a que el valor interior, que no precisaría ni de la excitación de la belleza ni del horizonte de la inmortalidad para comportarse conforme a la razón en todas las circunstancias, ocuparía indiscutiblemente una posición superior en el rango de los intelectos, no obstante, las propias limitaciones ya conocidas de la humanidad obligan al moralista más severo, de un lado, a ceder algo, en la práctica, en el rigor de su sistema, ya que no se le permite hacerlo en la teoría, y de otro, a afianzar más firmemente el bienestar del género humano -el cual quedaría absolutamente desatendido a cargo de nuestra azarosa virtud- en sus anclajes firmes correspondientes, la religión y el gusto."

F. Schiller; Escritos breves sobre Estética. "Sobre el provecho moral de las costumbres estéticas"; Editorial Doble J; pp. 57-58.

* Link a la reseña de "Escritos breves sobre estética".
* Link al artículo "Sobre lo patético, lo vulgar y lo indigno en Schiller"

Salud

Introducción a la "Estética de lo feo"

El pasado mes de junio terminé la lectura de "Estética de lo feo" (1853) del filósofo hegeliano Karl Rosenkranz (1805-1879). El libro lo encontré en una tienda de libros viejos y casi lo considero una pequeña joya de mi biblioteca porque ya es inencontrable y porque es un clásico imprescindible de la estética del XIX. Si además añadimos mi particular interés por los fenómenos estéticos marginalmente tratados por la tradición occidental (lo cómico, lo grotesco, lo patético, lo obsceno...) se comprenderá mi especial cariño por esta obra de Rosenkranz. Para satisfacer la curiosidad de los lectores habituales y casuales de este blog transcribiré en el post de hoy los primeros párrafos de la Introducción en los que nuestro autor esboza su teoría de lo feo y pone en relación este concepto estético con lo bello y lo cómico. Espero que disfrutes del texto.

"Grandes conocedores del corazón humano han profundizado en los horrorosos abismos del mal y han descrito las espantosas figuras que les han venido al encuentro en esa su noche. Grandes poetas como Dante han hecho más nítidas esas figuras; pintores como Orcagna, Miguel Angel, Rubens, Cornelius las han puesto ante nuestros ojos en forma sensible y músicos como Spohr nos han hecho percibir los atroces sonidos de la perdición con los que el mal grita y aúlla el desgarramiento de su espíritu.
El infierno no es sólo ético y religioso, es también estético. Estamos inmersos en el mal y el pecado, pero también en lo feo. El terror de lo informe y de la deformidad, de la vulgaridad y de la atrocidad nos rodea en innumerables figuras desde sus pigmeos comienzos a la deformidad gigantesca con la que la maldad infernal ríe sardónicamente enseñándonos los dientes. Y es a ese infierno de lo bello al que queremos descender. Es imposible simultáneamente penetrar en el infierno del mal, en el infierno real, pues lo más feo de lo feo no es lo que nos repugna en la naturaleza: en pantanos, árboles mutilados, sapos y salamandras, en monstruos marinos de ojos saltones y voluminosos paquidermos, en ratas y simios; lo más feo de lo feo es el egoísmo, que manifiesta su locura en los gestos pérfidos y frívolos, en las cicatrices de la pasión, en la mirada torva del ojo, en el crimen.
Este infierno lo conocemos ya bastante. Cada uno es partícipe de él en su propio suplicio. El sentimiento, el ojo y el oído se ven afectados por él de forma diversa. Frecuentemente aquel que tiene una constitución delicada aquel que tiene una formación refinada debe sufrir inmensamente por él pues la crudeza y la vulgaridad, lo informe y lo deforme espantan al sentido más noble adoptando miles de transformaciones larvales. Un hecho puede ser suficientemente conocido y sin embargo no haber sido reconocido en todo su significado, en toda su extensión.
Este es el caso de lo feo. La teoría de las bellas artes, la norma del buen gusto, la ciencia de la estética ha sido elaborada ampliamente por los pueblos civilizados de Europa, pero la elaboración del concepto de lo feo a pesar de que en todo momento se trata sobre él, ha quedado comparativamente atrasada. Si se mira con claridad se verá que la cara oscura de la figura luminosa de lo bello se convierte en un momento de la ciencia estética, lo mismo que la enfermedad y el mal en la ética. No, y así se ha dicho, como si lo estético no fuera suficientemente conocido en sus manifestaciones particulares. ¿Cómo podría ser esto posible, si la naturaleza, la vida y el arte nos lo recuerdan en todo momento? Pero todavía no se ha intentado una exposición completa de sus conexiones y un explícito conocimiento de su organización.
Sin duda alguna a la filosofía alemana le corresponde el honor de haber tenido el valor de haber reconocido lo feo como lo negativo de la idea estética, como un momento integrante de ella y también haber reconocido que de lo bello se pasa a lo cómico a través de lo feo. Y ya no se podrá renegar de ese descubrimiento por el que lo bello negativo ha obtenido su estatuto. Sin embargo el tratamiento del concepto de lo feo ha sido hasta ahora de una breve generalidad poco detallada o se ha limitado a una visión excesivamente espiritualista y unilateral. Estaba exclusivamente encaminado a la explicación de algunas figuras como Shakespeare y Goethe o Byron y Callot u Hoffmann.
Una estética de lo feo puede que le suene a algunos como un hierro de madera, porque lo feo es lo contrario de lo bello. Mas lo feo es inseparable del concepto de lo bello, pues éste último lo contiene constantemente en el extravío en el que puede caer con frecuencia por un pequeño exceso o por un gran defecto. Junto a la descripción de las determinaciones positivas de lo bello, toda estética está obligada a tratar de alguna manera la negatividad de lo feo. Al menos se hace la advertencia de que si no se produce según las prescripciones indicadas lo bello se malogrará y en su lugar se generará lo feo. La estética de lo feo debe describir su origen sus posibilidades y modalidades y de esa manera hacerse útil para el artista. Para éste último, naturalmente, siempre será más formativo representar la belleza sin defectos que dedicar su fuerza a lo feo. Concebir una figura divina es infinitamente más elevado y placentero que dar forma a una grotesca imagen diabólica. Pero no siempre el artista puede evitar lo feo. Muchas veces lo necesita como lugar de paso en la manifestación de la idea y como recurso de lucimiento. Finalmente, el artista que produce lo cómico no puede dejar a un lado lo feo.
Desde el punto de vista del arte sólo se puede tomar en consideración aquello que es fin libre para sí mismo y es fin teórico para los sentidos de la vista y del oído. Las otras artes consagradas al servicio de los sentidos prácticos del tacto, el gusto y el olfato están excluidas. El señor Rumohr en su Geist der Kochkunst, Anthus en sus interesantes Vorlesungen über die Esskunst y Vaerst en su aguda obra sobre la gastronomía, de permanente valor sobre todo desde el punto de vista etnográfico, han elevado de nivel a esta estética sibarítica. Leyendo estos trabajos se puede uno convencer de que las leyes generales válidas para lo bello y lo feo son las mismas que las de la estética de la buena mesa que para muchos es la más importante de todas. Nosotros no podemos profundizar en ella. Que una ciencia como la nuestra exija una total seriedad de entendimiento y al mismo tiempo no pueda ser tratada con extremado detalle, a menos que no se quiera asumir como norma la frágil elegancia de la estética de mesita de té para evitar con afectación lo cínico y lo abominable, es algo que se comprende por sí mismo pues en este caso no tiene lugar la cosa misma. La estética de lo feo obliga a trabajar con estos conceptos, cuya discusión y cuya sola mención puede ser considerado un atentado contra las buenas costumbres. El que toma en sus manos una patología y terapia de las enfermedades se ha de preparar para afrontar lo repugnante. Lo mismo ocurre aquí.
No es difícil comprender que lo feo, en cuanto concepto relativo, sólo puede ser comprendido en relación a otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello, pues lo feo es sólo en cuanto que lo bello, que constituye su positiva condición previa, también es. Si lo bello no fuera, lo feo no sería absolutamente nada, pues sólo existe en cuanto negación de aquél. Lo bello es la idea divina y originaria y lo feo, su negación, tiene en cuanto tal una entidad secundaria. Se produce a partir de lo bello. No como si lo bello, en cuanto bello, pudiera ser feo al mismo tiempo, sino en la medida en que las mismas determinaciones que constituyen la necesidad de lo bello se transforman en su contrario.
Esta íntima conexión de lo bello con lo feo en cuanto su autodestrucción fundamenta la posibilidad de que lo feo se vuelva a superar a sí mismo. Que éste, en la medida en que existe como lo bello negativo, resuelva sus contradicciones con lo bello y retorne a la unidad con él. En este proceso lo bello es la fuerza que somete a su dominio la rebelión de lo feo. De esta conciliación nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa. Lo feo se libera en este movimiento de su propia e híbrida naturaleza. Confiesa su impotencia y se convierte en lo cómico. Todo lo cómico incluye en sí un momento negativo con respecto al puro y simple ideal, pero esa negación queda reducida a apariencia, a nada. El ideal positivo se reconoce en lo cómico en tanto y en cuanto sus manifestaciones negativas se evaporen.
La forma de considerar lo feo está delimitada con precisión por su propia naturaleza. Lo bello es la condición necesaria de su existencia y lo cómico es la forma en como él, frente a lo bello, se libera de su carácter exclusivamente negativo. Lo bello simple está por antonomasia en relación negativa con lo feo: es sólo bello en la medida en la que no es feo, y lo feo es sólo feo en la medida en que no es bello. No como si lo bello tuviera necesidad de lo feo para ser bello. Es bello sin necesidad del brillo que produce su contraste con lo feo, pero lo feo es el peligro que lo amenaza internamente, la contradicción que lleva en sí mismo por su naturaleza. Ocurre diferente en el caso de lo feo. Desde el punto de vista empírico es lo que es por sí mismo, pero aquello que es lo feo sólo es posible por su relación con lo bello que contiene su medida. Lo bello es, como el bien, absoluto y lo feo, como lo malo, sólo relativo.
Sin embargo no ocurre de ninguna manera que aquello que es feo pueda ser dudoso en determinados casos. Esto es imposible porque la necesidad de lo bello está determinada por sí misma. Lo feo es, pues, relativo, porque no puede transformarse en sí mismo, sino en lo bello que es su medida. En la vida cotidiana cada cual puede seguir los dictados de su gusto, y lo que a uno puede parecerle bello a otro le puede parecer feo y viceversa. Mas si se quiere superar la contingencia, la falta de seguridad y claridad, del juicio estético-empírico, necesitamos someterla a la crítica y por consiguiente a la luz de los supremos principios. El ámbito de lo bello convencional, de la moda, está lleno de fenómenos que son enjuiciados desde la idea de lo bello y no pueden ser definidos como feos y tienen todavía la consideración provisional de bellos. Esto ocurre no porque sean bellos en sí, sino sólo porque el espíritu de una época hace propio unas formas adecuadas de expresión de su carácter específico y se habitúa a ellas. En la moda se trata ante todo de que el espíritu esté en consonancia con su impronta, a la que también lo feo puede servir como medio de expresión adecuada. Las modas del pasado, especialmente las modas del pasado reciente, son normalmente juzgadas como feas o cómicas porque el cambio de sensibilidad sólo puede desarrollarse a través de oposiciones. [...]
Lo feo tiene por consiguiente dos fronteras: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico. Lo feo excluye de sí a lo feo. Lo cómico, por el contrario, confraterniza con lo feo, pero al mismo tiempo le extirpa su elemento repugnante haciendo ver su relatividad y nulidad con respecto a lo bello. Un estudio del concepto de lo feo, una estética de dicho concepto, encuentra por lo tanto su camino exactamente trazado. Debe comenzar recordando el concepto de lo bello, no para exponerlo en la totalidad de su naturaleza, sino en la medida en que se den las determinaciones fundamentales de lo bello, a partir de las cuales y como su negación se genera lo feo. Este estudio debe acabar con el concepto de la transformación que experimenta lo feo para convertirse en un medio de comicidad. Naturalmente lo cómico no es tratado aquí con todo detalle, sino sólo en la medida en que lo exige la demostración del paso de lo feo a lo cómico."

Traducción de Miguel Salmerón

Lo bello, lo feo y lo cómico en la estética de Karl Rosenkranz (link)

El fracaso de lo feo (link)

Sé feliz

Lo bello, lo feo y lo cómico en la estética de Karl Rosenkranz

En el presente trabajo vamos a analizar los conceptos de lo bello, lo feo y lo cómico en la obra del filósofo hegeliano del XIX Karl Rosenkranz "Estética de lo feo" (edición y traducción de Miguel Salmerón 1992).

Lo feo no es, para Rosenkranz, una mera ausencia de lo bello ni podemos decir que aquello que no cae dentro de la categoría de lo bello pasa automáticamente a lo feo; 

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Escritos breves sobre estética

Título: Escritos breves sobre Estética
Autor: Schiller, Friedrich (1759-1805)
Traductores: Víctor Manuel Borrero Zapata y Juan Pablo Larreta Zulategui
Publicación: Sevilla. Editorial Doble J,
Descripción: 69 p.; rústica.
Precio: 8 €


La obra estética de Schiller está sin duda eclipsada por su producción dramática y poética a excepción hecha de sus famosas "Cartas sobre la educación estética del hombre" (1795). Este breve libro viene a rescatar del olvido cuatro sucintos ensayos estéticos del poeta alemán.
El primer ensayo que recoge esta compilación es el titulado "Sobre lo patético" (1793) en el que Schiller analiza la representación del sufrimiento en la obra artística y la peculiar cabida de esta representación en su teoría estética general. Interesante artículo que hace reflexionar sobre si hay lugar dentro de una manifestación estética lograda no sólo lo patético sino incluso lo truculento y sobre en dónde podemos establecer los límites de ambos. En todo caso, la presentación del sufrimiento en la obra artística permite, según el poeta alemán, manifestar la lucha de un espíritu noble contra la sensibilidad (dolor físico); cuando lo representado subraya la debilidad física del hombre junto con su fortaleza moral que resiste el dolor la obra de arte que representa lo patético puede devenir en sublime. Por contra, cuando el artista se recrea en el sufrimiento per se, en la carne y la sangre sufriente lo máximo que puede generar en el espectador es cierto sentimiento de morbosa repugnancia.
El tema sobre lo patético lleva al autor al final del ensayo a elaborar una reflexión sobre la relación de la moral con el arte y la decidida propuesta del autor por una separación entre ambos que no independencia.
El segundo ensayo recogido, "Reflexiones sobre el uso de lo vulgar y lo indigno en el arte" (1793), es mucho más breve que el anterior y mucho menos denso en ideas. Define Schiller lo vulgar como aquello que no se relaciona con lo intelectual sino que únicamente despierta el interés de la sensibilidad. Lo vulgar depende más del modo con que se representa el objeto artístico que el objeto artístico en sí; un artista vulgar representará el objeto más noble como vulgar poniendo de relieve lo casual en vez de lo notable y viceversa, el artista genial representará el objeto más vulgar con nobleza, piénsese en las representaciones de desnudos de grandes autores donde algo vulgar, una persona sin ropa, se representa noblemente como encarnación de ideales.
Lo indigno está a un nivel inferior a lo vulgar ya que mientras que lo vulgar muestra una carencia de algún atractivo que se echa de menos, lo indigno muestra la falta de alguna característica que es exigible por cualquiera. En otras palabras, mientras que lo vulgar es carencia de nobleza, lo indigno es carencia de normalidad, degeneración. Aún así, lo indigno tiene un papel en el arte en las obras que tienen como finalidad movernos a la risa. Schiller pone el ejemplo de la Comedia de Aristófanes.
Otra forma por la que puede lo indigno mostrarse en la obra de arte es cuando va asociado a lo temible. Un robo es algo indigno y no puede aspirar a ser representado en ninguna obra de arte seria, ahora bien, un asesinato, algo que es moralmente más reprobable, sí puede tener fuerza estética ya que su indignidad queda eclipsada por lo terrible del acto. Schiller explica que un motivo frecuente de goce estético es la fuerza, mientras que el robo es un acto de indignidad rastrera y cobarde, el asesinato, al menos, muestra cierta fortaleza que puede subyugarnos con su temor.
"Sobre los límites necesarios en el uso de las formas bellas" (1795) es el tercer ensayo que consta a su vez de dos partes: 'Sobre los límites necesarios de lo bello, particularmente en la exposición de verdades filosóficas' y 'Sobre el riesgo de las costumbres estéticas'. La primera parte trata sobre si es necesario el uso de formas bellas en la trasmisión de verdades de índole filosófica. Schiller se muestra contrario a esta asociación ya que verdad y belleza no siempre coinciden y cuando se trata de hablar al intelecto, esta misma pretensión obliga a sacrificar la belleza por la verdad. Al mismo tiempo, no se le exige a una obra de arte que represente cosas que realmente ocurrieron, se le pide verosimilitud, pero no necesariamente fidelidad a la verdad. Mientras que el arte puede y debe sacrificar la verdad a la belleza, la ciencia debe sacrificar la belleza a la verdad.
La segunda parte de este ensayo es mucho más breve que la anterior y se limita a señalar que la sensibilidad estética puede servir de apoyo a la moral pero no sustituirla. Quien ama lo bello cultiva en su espíritu un deseo de elevarse sobre las meras constricciones de la sensibilidad vulgar pero, a su vez, este deseo no tiene porque ir parejo a la admisión de la autoridad suprema del intelecto sobre el juicio de la imaginación (sede de la sensibilidad estética). Por esta razón, el arte puede colaborar con la moral en sus fines pero no suplirla ya que sin la guía de la razón "una persona de gusto refinado es capaz en esta obra de una corrupción moral que el tosco hijo de la naturaleza, con toda su tosquedad, queda preservado" en el momento que la luz natural puede dar al simple capacidad de analizar lo bueno y lo malo con su juicio mientras que esta capacidad natural de juicio puede quedar enturbiada por una sensibilidad al servicio de la voluntad egoísta del esteta.
El último ensayo de la recopilación, "Sobre el provecho moral de las costumbres estéticas" (1796) abunda en las ideas expuestas en la segunda parte del ensayo anterior: las costumbres estéticas al afinar la sensibilidad, al huir de la vulgaridad, al elevar el espíritu en la contemplación, etc., pueden ayudar al cultivo de lo bueno siempre y cuando la sensibilidad estética admita la superioridad del juicio moral en la elección de los comportamientos prácticos. En este ensayo Schiller admite que siendo tantas las tentaciones que nos impulsan a alejarnos del deber (Schiller al hablar de ética se refiere, en concreto, a la ética kantiana) que la ayuda que podamos recibir de las costumbres estéticas no debemos desdeñarla con simpleza, aún a riesgo de estar atentos a que la sensibilidad estética reemplace, ilegítimamente, el alto puesto de la moral.
Libro este, rico en sugerencias, interesante y que anticipa algunas de las ideas estéticas que se desarrollarán a principios del XIX como el esteticismo y la estética de lo feo. Obra recomendable para aquellos interesados en la disciplina estética aunque no está carente de alguna dificultad para el profano.

Sobre lo patético, lo indigno y lo vulgar en la estética de Schiller.

Relación entre ética y estética según Schiller.

Sé feliz

Arte contemporaneo: ¿el rey desnudo?

En una de mis primeras series de artículos realicé un análisis al concepto del arte y una valoración del arte contemporáneo "abstracto"(link). Sigo pensando lo mismo pero con matices. El deleite artístico se produce a muchos niveles pero niveles yuxtapuestos no niveles jerarquizados. La pretensión del arte de museo de convertirse en el Arte y sobre todo en un arte elitista, superior y sólo accesible a una casta intelectual altiva me resulta condenable y prepotente.

No quiero parecer un rancio. Hay espacio para todos, pero aquellos que consideran al arte de museo un arte esnob, elitista y falso deben tener derecho a expresar su opinión (que es la mayoritaria) sin ser tachados de ignorantes o intolerantes con lo que no entienden. Hay espacio para todos y que la historia ponga a cada uno en su sitio.

Huroneando por la red me he encontrado este intenso artículo de Manuel López-Monteserín (link) sobre la degradación y banalización del arte y algo menos profundo pero también muy clarividente, el siguiente vídeo, que los disfrutes.

Sé feliz

Problemas fundamentales de la estética occidental

Lo siento este artículo ha migrado a este link.

Sobre la poesía

En esta quinta y última parte de su obra "De lo sublime y de lo bello" Burke va a tratar de como la poesía genera en nosotros sentimientos estéticos.

Existe un prejuicio muy arraigado, según Burke, que sostiene que la poesía impresiona nuestros sentidos estéticos por que genera imágenes en nuestra mente y que estos son los que provocan en nuestro entendimiento sentimientos estéticos. Burke pone el ejemplo de poesías que basan su fuerza en su sonoridad e incluso en la descripción de sensaciones y situaciones inconcebibles ¿puede hacerse uno una idea de "virtud" o de "infinita ilimitación"? se pregunta nuestro autor. Aunque la poesía pueda provocar imágenes sensibles Burke está convencido que si de ello dependiera toda su fuerza expresiva perdería una parte muy considerable de su fuerza. La poesía, ya que no es de la recreación imitativa de donde saca su fuerza expresiva, deberá a la representación su capacidad de generar sentimientos estéticos.
Pero surge aquí un pequeño problema; como las palabras no nos afectan mediante un poder original, sino mediante la representación, podría suponerse que su influencia sobre las pasiones debería ser ligera; aunque sucede casi lo contrario; ya que la experiencia nos dice que la elocuencia y la poesía son tan capaces, o incluso más, de causar impresiones profundas y vivaces como cualquier otro arte. ¿Por qué es esto así? Según Burke existen tres motivos:

* Primero, que tomamos una parte extraordinaria de las pasiones de los demás, y que fácilmente nos afectan y conducen a la simpatía. La poesía tiene este poder en un mayor grado que las otras artes sobretodo cuando es declamada.

* Segundo, que hay muchas cosas que afectan mucho pero que no se producen en la realidad; sin embargo, en la poesía es posible representar esas cosas con bastante facilidad. Aquí se incluyen esas cosas que no se presentan en forma de sensaciones sino solo de palabras y que nos afectan mucho, ejemplos de esto son: Dios, Infierno, ángeles, Cielo, etc.

* Tercero y dependiente del anterior, mediante la palabra podemos hacer combinaciones que posiblemente no se podrían hacer de otro modo.

Con esta defensa de la poesía y de su carácter representativo antes que imaginativo termina Burke este libro imprescindible de la estética occidental.

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Link al índice de post sobre el libro de Edmund Burke "De lo sublime y de lo bello"

Sobre las causas de lo sublime y de lo bello

En esta cuarta parte de su obra "De lo sublime y de lo bello" Edmund Burke va a analizar las causas efectivas por las que nos place o deleita lo bello y lo sublime y por qué determinados rasgos en los objetos nos agradan y otros no. En primer lugar Burke reconoce que existen ciertos problemas para determinar las causas del agrado ya que en muchos objetos se produce cierta asociación que hace que el sujeto los ligue a un determinado agrado que no es necesariamente estético; por ejemplo, el oro ¿resulta bello por sí mismo o por a lo que se asocia (prestigio, fama, riqueza, etc.)? Aunque Burke reconoce este problema también admite la necesidad de considerar que existen cosas que nos hayan agradado naturalmente sin necesidad de asociación ya que la asociación debió construirse sobre algún sentimiento natural de agrado estético.

Sigue Burke definiendo las causas de los sentimientos asociados a los sentimientos estéticos: el dolor y el miedo. El dolor se produce cuando nuestro sistema nervioso constata cierto daño físico, el miedo por su parte es cuando nuestra mente presagia un dolor o incluso la muerte (en el caso de presagiar la muerte podemos decir que sentimos un miedo extremo denominado terror). Los efectos del dolor y del miedo son similares si no idénticos. Pone Burke el ejemplo de un perro que teme ser apaleado y grita o gime como si efectivamente lo estuviera siendo.

Llegados aquí recuerda el autor que lo sublime tiene su asiento en cierto sentimiento de terror por lo que cabe preguntarse ¿cómo puede algo en principio doloroso o presagio de un dolor ser causa de deleite?

Un estado de indolencia absoluta, por mucho que excite nuestra imaginación, produce tales inconvenientes y malestares que nos impulsan a actuar activando nuestras energías en algún trabajo o esfuerzo. Se me ocurre el ejemplo de los nobles de tiempos pretéritos y los ricos empresarios de los actuales que ocupan sus vidas ociosas con actividades triviales pero que precisan ejercicio físico: cacerías, gimnasios, incluso trabajos inútiles pero absorbentes; o el ejemplo de un animal enjaulado que imposibilitado para hacer ejercicio (cazar, pulular por la jungla, etc.) realiza en su prisión del zoológico movimientos repetitivos durante horas. El trabajo es necesario para el mantenimiento de nuestro cuerpo y esto muestra, a su vez, la necesidad que tiene nuestro organismo de ser ejercitado y ¿no son el dolor y el terror cierto tipo de perturbaciones de nuestro cuerpo que permiten su ejercicio? Partiendo de aquí dice Burke: "si el dolor y el terror se modifican de tal modo que no son realmente nocivos; si el dolor no conduce a la violencia, y el terror no acarrea la destrucción de la persona, en la medida en que estas emociones alejan las partes, sean finas o toscas, de un estorbo peligroso y perturbador, son capaces de producir deleite; no placer, sino una especie de horror delicioso [...] que por su pertenencia a la autoconservación, es una de las pasiones más fuertes de todas. Su objeto es lo sublime".

En las siguientes secciones el autor irlandés se pregunta la causa de que los elementos expuestos en la parte II de la obra en cuestión generan en nosotros esos sentimientos de temor que hemos asociado a lo sublime. Burke concluye que la obscuridad, la inmensidad, el poder y todos esos rasgos citados en la parte II ponen en evidencia nuestra contingencia, finitud y fragilidad... estos sentimientos no pueden más que generar temor ya que manifiestan la cercanía de lo que es más temible para cualquier hombre: la muerte.

La belleza produce, por el contrario, un sentimiento de amor y de ternura que nos induce a una sensación de dulzura y languidez. Mientras que lo sublime nos producía un estupor en nuestra mente la belleza tiende, por lo contrario, a provocarnos un dulce bienestar. La belleza produce, por lo tanto, un aquietamiento y una relajación en nuestra sensibilidad y en nuestro ánimo. De esto que los rasgos de la belleza sean los que sean: lisura, angulosidad leve y gradual, colores claros y sencillos, etc.

Con estas últimas reflexiones termina Burke la cuarta y penúltima parte de su influyente obra "De lo sublime y de lo bello".

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Link al índice de los trabajos relacionados con el libro de Burke "De lo sublime y de lo bello"

Sobre lo bello

En esta tercera parte de su obra " De lo sublime y de lo bello" trata Burke del sentimiento de lo bello. Por belleza va a entender el autor "aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él." En este punto subraya Burke la necesidad de distinguir el amor de esos otros deseos de lascivia o afán de lucro que nos llevan a desear los objetos por otras cualidades diferentes a la belleza.

Habiendo definido los conceptos básicos Burke hace un planteamiento acerca de lo bello bastante novedoso en la estética occidental. Se pregunta nuestro autor si la belleza está asociada necesariamente a la proporción o, dicho en otras palabras, si la proporción es condición sine qua non para que un objeto sea bello. En contra de la tradición platónica occidental Burke se decantará por una respuesta negativa y no sólo eso sino que llegará a decir que "el método y la exactitud [...] resultan más bien perjudiciales que beneficiosos para la causa de la belleza". Y son dos argumentos, fundamentalmente, los que esgrime el filósofo irlandés para hacer esta afirmación: en primer lugar, podemos encontrar a hombres perfectamente proporcionados que no resultan bellos y, al mismo tiempo, las flores, árboles y animales que consideramos bellos no son necesariamente proporcionados (pensemos en la cola desproporcionada del pavo real o en lo disarmonioso de la colocación de las flores en un seto natural). En segundo lugar, la proporción puede generar hastío y repetición y no hay nada más lejano a la belleza que estos sentimientos: " la belleza está lejos de pertenecer a la idea de costumbre, porque, en realidad, lo que nos afecta es extremadamente raro e inacostumbrado. Lo bello nos impresiona tanto por su novedad como por lo deforme".

La proporción no es lo fundamental en la belleza pero, admite Burke, puede aparecer en un objeto bello aunque debemos considerar que no es la medida, sino la manera general del objeto y la manera particular de esa medida las que crean toda la belleza de la forma.

Otro concepto clásico acerca de la belleza que Burke se propone desmontar es que lo bello nos resulta bello por su utilidad. Para el autor esto no es así y de hecho ocurre como con la proporción: puede ser que un objeto útil nos parezca bello pero no es por la utilidad por lo que nos parece bello sino por otros motivos. Se pregunta Burke si nos parece bella la nariz de un cerdo tan bien hecha para hollar la tierra o si nos resulta bella la azada del campesino; por el contrario ¿qué utilidad hay en una flor o en unas golondrinas? La utilidad, concluye Burke, genera aprobación y asentimiento del entendimiento pero no amor.

El último prejuicio que desbarata nuestro autor es que sostiene que la perfección es la causa de la belleza. Al igual que en los dos prejuicios anteriores (el de la proporción y el de la utilidad) la perfección puede ir asociada a la belleza pero no es una unión necesaria ni frecuente. La delicadeza y la fragilidad son los rasgos más comunes de la belleza como observamos en nuestros juicios estéticos sobre el género femenino en donde la languidez, el rubor y la blandura son los rasgos mayormente asociados a la belleza.

¿Pueden las cualidades de la mente ser bellas? Sí pero sólo si consideramos el término belleza analógicamente. Los rasgos mentales que muestran dulzura, fragilidad y nos incitan a la ternura y el amor se pueden denominar, analógicamente repito, bellos mientras que, aquellos rasgos asociados a la grandeza y al poder como la fortaleza, la firmeza o la justicia provocan una admiración temerosa que podríamos denominar sublime. Así los grandes hombres son admirados y los mediocres amados.

En cuanto a si podemos llamar bella a la virtud Burke reconoce que sería posible hacerlo de igual modo que se hace con las cualidades de la mente pero que esto no nos produciría más que confusiones entre los ámbitos de la estética y de la ética. (Confusión, digámoslo, también típicamente platónica).

Llegados a este punto y a modo de recopilación cabe preguntarse según Burke que si no es la utilidad ni la proporción ni la perfección lo que produce el sentimiento de lo bello ¿qué es? El autor responde que la belleza es alguna cualidad de los cuerpos que actúa mecánicamente sobre la mente humana mediante la intervención de los sentidos. Por lo tanto, debemos ocuparnos de cuales son estas cualidades sensibles que encontramos en los objetos bellos.

La primera cualidad es la pequeñez. Todo objeto bello aparece en términos absolutos o relativos como un objeto bello. Lo inabarcable y vasto están asociados, como vimos en un post anterior, al sentimiento de lo sublime por lo que son ajenos a la belleza. El adorno, la flor, el cachorrillo, etc. son objetos casi naturalmente bellos, de hecho el animal que al crecer nos va a parecer detestable, feo o indiferente cuando es un cachorro suele producir en nosotros esa ternura y ese amor que es síntoma de lo bello.

La segunda cualidad sensible que nuestro autor encuentra en lo bello es la lisura. Esta cualidad es incluso más esencial que la de la pequeñez llegando a decir Burke que no recuerda ningún objeto bello que no la posea. El plumaje de un ave, el cabello de un gato, un pétalo de una flor, un mar en calma o la hierba verde en un campo primaveral evocan esta cualidad de la lisura. De esto que cualquier aspereza, proyección repentina o ángulo cortante sean ajenas a la idea de lo bello en sumo grado. La cualidad de la lisura lleva asociada, lógicamente, la de la variación gradual frente a la variación brusca de los perfiles. Una paloma o el cuerpo de una mujer bella (los ejemplos son de Burke) presentan esa cualidad de variaciones graduales en sus ángulos.

Otro rasgo, independiente de los anteriores, que suele ir aparejado a la belleza es la delicadeza. El objeto bello aparece ante el espectador como un objeto delicado, los rasgos de fuerza y robustez son perjudiciales para la belleza. Burke pone como ejemplo a la naturaleza: olmos, fresnos o robles no nos mueven a la belleza sino más bien hacia la admiración; sin embargo, otro tipo de vegetales como la vid, el mirto, o el naranjo por su pequeño tamaño o su aparente fragilidad sí generan en nosotros ese sentimiento.

Mientras que los colores que apoyaban el sentimiento de lo sublime eran los colores obscuros y rotundos, los colores de la belleza son limpios y débiles como: verdes pálidos, azules claros, blancos débiles, rosas o violetas.

Tras dos escuetas secciones en las que se expone la fisonomía de la belleza el autor trata a la fealdad. Para Burke las cualidades de la fealdad son las contrarias a las cualidades de lo bello: si la belleza es lisa lo feo será áspero; si la belleza tiene ángulos sutiles la fealdad tendrá ángulos cortantes; y si, por ejemplo, la belleza posee colores suaves la fealdad los tendrá chillones y turbios. En lo único que no son contrarias la fealdad y la belleza es en la magnitud ya que lo feo aparece en objetos grandes y pequeños. Esto último hace decir a Burke que la fealdad es compatible con una idea de lo sublime aunque no identificable en sí misma; para que algo feo sea sublime debe estar unido a cualidades como las que excitan un fuerte terror.

Tras definir a la gracia como movimiento bello y a la elegancia Burke hace un análisis de lo bello en los sentidos. La lisura es no sólo una cualidad visual sino también táctil por lo que en este sentido el tacto puede ser un órgano adecuado para captar la belleza. Igualmente puede excitar la música el sentimiento de la belleza cuando está compuesta de sonidos claros, suaves y débiles; lógicamente y siguiendo todo lo expuesto anteriormente la música bella es contraria a transiciones rápidas de una medida o tono a otro.

En la sección final, la XXVII, E. Burke compara lo sublime y lo bello diciendo: "los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeños; la belleza debería ser lisa y pulida; lo grande, áspero y negligente; la belleza debería evitar la línea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo grande en muchos casos ama la línea recta, y cuando se desvía de ésta a menudo hace una fuerte desviación; la belleza no debería ser oscura; lo grande debería ser oscuro y opaco; la belleza debería ser ligera y delicada; lo grande debería ser sólido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer"

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Índice de trabajos sobre el libro de E. Burke "De lo sublime y de lo bello"

Sobre lo sublime

Este post pretende ser una reseña de la sección II del libro de Edmund Burke "De lo sublime y de lo bello".

En esta segunda parte de su libro se propone Burke comentar el sentimiento de lo sublime con sus causas, motivaciones y consecuencias. Lógicamente para entender este comentario hemos de conocer la definición que da Burke en la primera parte de su libro "De lo sublime y de lo bello".
Empieza el autor esta segunda parte exponiendo que la pasión causada por lo sublime es el asombro. El asombro se da cuando se produce lo sublime en más alto grado; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto.
Analiza Burke, a continuación, el sentimiento de terror concluyendo que no hay pasión que robe tan determinantemente al animo su poder de actuar y razonar. El terror o el miedo, al ser una percepción del dolor o de la muerte, actúa de un modo que parece dolor verdadero. Esto nos lleva a concluir que todo lo que es terrible es, a la vez, sublime ya que, no podemos mirar algo peligroso como insignificante o despreciable. Esto le lleva a concluir a Burke que "el terror es en cualquier caso, de un modo más abierto y latente, el principio predominante de lo sublime".
Para que una cosa sea muy terrible, en general parece que sea la oscuridad de donde se va a seguir la importancia de ella en el sentimiento de lo sublime. La oscuridad es causa común de nuestra ignorancia de las cosas y esta nuestra ignorancia es la causa de terror y admiración. El conocimiento hace que las cosas nos afecten poco como podemos observar cuando conocemos el origen de un ruido que nos ha causado en nuestra ignorancia miedo (una puerta chirriante, el crujir de las maderas, etc.) De hecho las ideas de eternidad o infinitud se encuentran entre aquellas que más nos afectan y, realmente, no hay nada que menos conozcamos que estas dos ideas. Por esto dice Burke: "Una idea clara es, por consiguiente, otro nombre para una pequeña idea". La oscuridad y la indefinición son, por lo tanto, orígenes frecuentes de los sentimientos de temor y asombro asociado a lo sublime.
El poder como generador de miedo y de terror es también una de las fuentes de lo sublime. Un animal feroz, un rey, una tormenta o un ejército en marcha nos genera el sentimiento de lo sublime por el poder, incluso el poder que tienen de aniquilarnos, del que están investidos. Un león enano o recién nacido no nos genera ese sentimiento de lo sublime que sentimos al ver un león rugiendo en el circo, nos puede generar ese sentimiento de ternura asociado a lo bello pero nunca sublimidad.
La vastedad, es decir la grandeza, también genera el sentimiento de lo sublime y una vastedad inimaginable produce un sentimiento de lo sublime amplificado, es lo que sentimos ante la infinitud. La soledad y el silencio de un paisaje ponen en evidencia su vastedad por lo que estas privaciones (falta de sonido o de elementos) también pueden producir cuando son grandiosas el sentimiento de lo sublime. Al igual que estas privaciones la reiteración de elementos y la uniformidad potencian la percepción de la grandeza por lo que también estarán asociados a lo sublime, pensemos en la uniformidad de la construcción de un rascacielos o la reiteración de columnatas en las avenidas faraónicas y comprenderemos lo que Burke quiere decir.
La magnificencia, entendida como unión dispersa de elementos comunes, también produce lo sublime. Burke pone el ejemplo de un cielo estrellado en donde un elemento sencillo (estrellas) es repetido sin orden ni sentido preciso, casi, podríamos decir, al azar. Esta disposición azarosa de elementos repetitivos crea una atmósfera de indefinición y grandeza muy apropiada para lo sublime.
¿Qué colores potencian el sentimiento de los sublime? No podemos decir que un color per se produzca lo sublime pero si puede intensificarlo cuando acompaña a una cosa o situación grande. Derivado de lo dicho antes acerca de la oscuridad, Burke concluye que los colores más apropiados para producir lo sublime son los colores oscuros; los colores vivos y alegres no son aptos para producir lo sublime excepción hecha del color rojo (¿quizás porque va asociado al color peligroso de la sangre?). Para comprobar esto basta imaginar un lobo de color azul... ¿nos produce mayor o menor terror que la misma fiera con sus colores naturales: negro y gris? No obstante, vuelvo a subrayar que el color más que generar potencia el sentimiento de lo sublime.
En cuanto a los sonidos ¿cuáles son los que podremos asociar al sentimiento de lo sublime? Para Burke los rasgos que hacen que un sonido nos provoque este sentimiento son: brusquedad, reiteración, volumen excesivo, etc. Todos estos rasgos como se puede comprobar van en la dirección de reafirmar el carácter de imprevisivilidad y grandeza del sonido en cuestión.
Termina Burke esta parte de su libro indicando que los sentidos del olfato y el gusto participan poco del sentimiento de grandeza pero que las descripciones poéticas de olores o gustos sí pueden generar, muy débilmente, el sentimiento de lo sublime. El sentido del tacto está incluso más apartado que los del olfato y del gusto del sentimiento de lo sublime: cuando algo se presenta al tacto se presenta como cercano por lo que no puede ser sublime. Si es un peligro o dolor lo que se presenta al tacto esto generará sencillamente terror por su cercanía y si lo que se presenta no es peligroso o doloroso no puede, lógicamente, producir lo sublime.

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P. D. Este es el enlace al Índice de posts sobre el libro de Edmund Burke "De lo sublime y de lo bello"

Indices de post sobre "De lo sublime y de lo bello" de Edmund Burke

* Reseña del libro "De lo sublime y de lo bello"

* Análisis de la sección I del libro: Sobre las emociones en general.

* Análisis de la sección II del libro: Sobre lo sublime.

* Análisis de la sección III del libro: Sobre lo bello.

* Análisis de la sección IV del libro: Sobre las causas de lo sublime y de lo bello.

* Análisis de la sección V del libro: Sobre la poesía.

Sobre las emociones del gusto en general

Este post pretende ser una reseña de la sección I del libro de Edmund Burke "De lo sublime y de lo bello".

En la Primera Parte de su obra "De lo sublime y de lo bello" trata Edmund Burke de hacer un análisis preliminar de las emociones del gusto, especialmente de las que están asociadas a las sensaciones estéticas.
En la primera sección de esta parte el autor trata de la emoción de la Curiosidad que define como el placer que se experimenta ante cualquier novedad. Este afecto es uno de los más superficiales ya que cambia continuamente de objeto y a pesar de tener un apetito muy marcado es fácil de satisfacer. Este carácter superficial hace que sea necesario cierto grado de novedad en todo lo que opera sobre nuestra mente de tal manera que la curiosidad se mezcla más o menos en todas nuestras emociones.
Pero para que algo emocione la mente del hombre hace falta algo más que la mera novedad: hace falta que ese algo esté ligado a los sentimientos del placer o dolor. Estos dos sentimientos son sentimientos positivos para Burke, es decir, que el autor irlandés se opone a la concepción del dolor como una cesación de placer. Según Burke nuestro estado natural no es de placer sino de indeferencia y el dolor, lo mismo que el placer, inducen algún movimiento positivo en nuestra sensación que genera los citados sentimientos. Tanto un sabor desagradable como uno agradable introducen sensaciones positivas, en un caso dolor y en otra placer por lo tanto, esto demostraría que dolor y placer son sentimientos positivos. Sin embargo, Burke reconoce que también se produce cierta fruición negativa en nuestra sensibilidad cuando se produce la remoción de un dolor o peligro, a esta sensación la llama deleite y es diferente al placer positivo.
Llegados a este punto dice Burke que las ideas que generan placer y dolor, y las derivadas de ambas por supuesto, son de dos tipos: las asociadas a la autoconservación y las asociadas a la sociedad. Las ideas de autoconservación son del tipo: dolor físico, placer corporal, salud, enfermedad, muerte, vida, etc. de todas estas algunas generan placer (salud, placer corporal o vida en la enumeración anterior) y otras dolor y peligro (muerte, enfermedad y dolor físico). Según Burke, y creo que esto es discutible, las pasiones de la autoconservación que más nos impresionan son las de naturaleza dolorosa y peligrosa (la muerte nos aterra más que el que nos alegra estar vivos).
Es en este momento cuando Burke define por primera vez lo sublime en su obra: el sentimiento de lo sublime procede de las ideas de dolor y peligro, es decir de todo lo que es de algún modo terrible, y por lo tanto es el sentimiento más fuerte que la mente es capaz de experimentar. Lógicamente cuando el dolor o el peligro acosan demasiado no se produce lo sublime sino sencillamente el terror; este terror sólo produce ese sentimiento delicioso de lo sublime a ciertas distancias y con ligeras modificaciones. De por qué esto es así lo explicará el autor en la parte II de la obra que estamos analizando.
En cuanto a las ideas que proceden de la sociedad pueden distinguirse dependiendo de la sociedad a la que nos refiramos en dos grandes tipos: las ideas que proceden de la sociedad de los sexos y las ideas que proceden de la sociedad en general. El deseo de unirse a cualquier individuo del sexo contrario es meramente lascivia que es lo que existe en los animales; pero en el hombre este deseo es discriminativo o en otras palabras el deseo se manifiesta más intensamente hacia ciertos sujetos del sexo opuesto que consideramos bellos. Cuando consideramos a algún sujeto bello, y no sólo a un sujeto sino también a un animal e incluso un objeto, tendemos a permanecer a su lado o a anhelar su cercanía; esto hace concluir a Burke que la belleza es un sentimiento social (ya que tiende a la unión de sujetos) y que genera, en contra de lo que hacía el sentimiento de lo sublime, la sensación de placer en el individuo.
Pero las ideas procedentes de la sociedad no eran sólo de la sociedad de los sexos sino que, como dijimos, Burke consideraba también que las ideas de la sociedad de los hombres en general también generaban sentimientos en los individuos. Los tres sentimientos fundamentales a que dan lugar estas ideas son básicamente: simpatía, imitación y ambición.
Por simpatía debe entenderse "como una especie de sustitución, por la que se nos coloca en el lugar de otro hombre, y nos vemos afectados, en muchos aspectos, al igual que él". Es este sentimiento el que explica que la contemplación, por ejemplo, de hazañas bélicas o situaciones amorosas genere en nosotros sentimientos, respectivamente, de sublimidad o belleza. Es la simpatía la que nos proporciona esas sensaciones estéticas.
La imitación, otro sentimiento asociado a la sociedad, genera por sí misma placer en el hombre. Burke no se detiene en ella ya que poco tiene que ver con los sentimientos estéticos y ya que este sentimiento natural ya fue tratado con profusión por Aristóteles en su obra Poética.
La ambición, por último, es el placer producido por la superación del prójimo. Este sentimiento social, como el anterior, sólo se asocia a la estética cuando está por medio el sentimiento de simpatía pero, por sí mismo no tiene naturaleza estética.
Con una breve recopilación en donde el autor vuelve a subrayar que la belleza genera en nosotros ternura y placer y lo sublime temor, termina este primer capítulo de la obra que estamos comentando.

Sé feliz

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De lo sublime y de lo bello

Título: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello
Autor: Burke, Edmund [ (1729-1797) ] ; tr. Menese Gras
Publicación: Madrid . Alianza Editorial, S.A. , 02/2005
Descripción: 232 p. ; 18x11 cm
Encuadernación: rústica
Precio: 6,73 €
Colección: El libro de bolsillo , 4460 Sección Filosofía
ISBN: 84-206-5894-4

PARTES DEL LIBRO:

Estudio preliminar, por Menene Gras

Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. 1756.

Introducción
Sobre el gusto (discurso preliminar)
Lo sublime y lo bello (en cinco partes)

Índice onomástico
Índice analítico

CRITICA DE LA OBRA

Edmund Burke fue un importante hombre público irlandés del siglo XVIII más famoso en el ámbito político que en el filosófico por su dura crítica a los presupuestos ideológicos de la Revolución Francesa. Sus escritos políticos tuvieron enorme difusión en la convulsa Europa de finales del XVIII y le convirtieron en un representante de la ideología conservadora y sus reflexiones sustentaron y sustentan aún hoy, en gran medida, el conservadurismo político británico moderno.

La obra que nos ocupa, que nada tiene que ver con política, trata sobre la disciplina de la estética filosófica que tanto auge tuvo en el siglo XVIII y XIX. Una de las preocupaciones fundamentales de la estética moderna, precisamente, fueron los sentimientos de lo bello y de lo sublime; tanto es así que el mismísimo Immanuel Kant en 1764 publicaría la obra "Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime".

Burke, siguiendo fielmente la tradición empirista anglosajona, inicia su obra con el análisis de la facultad del gusto estético que define como

" aquella facultad o aquellas facultades de la mente que se ven influenciadas por, o que forman un juicio acerca de, las obras de la imaginación y las artes elegantes"

Continúa este análisis de la facultad del gusto concluyendo que la facultad del gusto es, sino idéntica, sí enormemente parecida en todos los hombres ya que la facultad del gusto es excitada, prioritariamente por los órganos sensoriales y la imaginación y estas facultades sensoriales e imaginativas de los hombres son, esencialmente, idénticas en todos nosotros. Por esto dice:

"Entonces, en la medida en que el gusto pertenece a la imaginación, su principio es el mismo en todos los hombres; no hay ninguna diferencia en la manera en que les afecta, ni en las causas de la afección; pero, sí hay una diferencia de grado que procede principalmente de dos causas; sea de un grado mayor de sensibilidad natural, o de una atención más cercana y larga con respecto al objeto."

Interesa subrayar de este párrafo la última parte en donde el autor, demasiado optimista acerca de la universalidad del juicio estético en mi opinión, intenta explicar la pluralidad efectiva de valoraciones estéticas a través de dos elementos: en primer lugar, una mayor sensibilidad natural que explicaría porqué existen personas tendentes a ciertos placeres estéticos (una persona con un oído más fino, v. gr., disfrutaría con mayor sutileza de la música) frente a otros más insensibles a los mismos placeres; y en segundo lugar, "una atención más cercana y larga" que hace referencia a la formación, o eventualmente como admite Burke deformación, del gusto a través de múltiples medios como la costumbre o, sobre todo, la educación de la sensibilidad.

Tras este estudio preliminar en donde Burke concluye la universalidad del juicio del gusto el autor se propone analizar los sentimientos estéticos, especialmente los sentimientos de lo bello y de lo sublime en cinco capítulos. El tema del primer capítulo es el análisis de los sentimientos fundamentales para el gusto estético: placer, dolor, deleite... y sus orígenes que están, a juicio de Burke, en la sociedad y en el deseo de la autoconservación. Más adelante, en este mismo capítulo, define superficialmente los sentimientos estéticos de lo bello y de lo sublime.

En el capítulo segundo se trata el sentimiento de lo sublime, así como en el tercero se analiza el de lo bello. En el capítulo cuarto Burke explica sus razones, que él mismo admite que son meras hipótesis aunque sólidamente fundadas, por las que lo bello nos place y lo sublime nos deleita. Acaba el libro con el quinto capítulo en donde se trata de la poesía y de sus modos, maneras y razones por las que genera sentimientos estéticos.

Un agradable libro de estética, imprescindible para entender las reflexiones sobre lo bello y lo sublime que se elaboran desde finales del XVIII hasta gran parte del XIX y que a mi juicio tienen interés aún en la actualidad. Tanto es así que en cinco post subsiguientes resumiré y comentaré capítulo por capítulo esta influyente obra del autor irlandés.

Sé feliz

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Señor Aa el antifilósofo nos envía este manifiesto

¡Vivan los sepultureros de la combinación!
Todo acto es un disparo de revólver cerebral -el gesto insignificante o el movimiento decisivo son ataques (abro el abanico de nocauts para la destilación del aire que nos separa)- y con las palabras depositadas en el papel entro, solemnemente, hacia mí mismo.
En la cabellera de las nociones planto mis 60 dedos y sacudo brutalmente colgaduras, los dientes, los cerrojos de las articulaciones.
Cierro, abro, escupo. ¡Atención! Ahora es el momento de decirles que mentí. Si hay un sistema en la falta de sistema -el de mis proporciones-, yo nunca lo aplico.
Es decir que miento. Miento aplicándolo, miento no aplicándolo, miento cuando escribo que miento pues no miento -pues he vivido el espejo de mi padre- escogido entre los atractivos del baccarat -de ciudad en ciudad- pues yo mismo nunca he sido yo mismo -pues el saxofón lleva como rosa el asesinato del chófer visceral- es de cobre sexual y hojas de carreras. Así tamborileaba el maíz, la alarma y la pelagra en donde crecen las cerillas.
Exterminación. Sí naturalmente.
Pero no existe. Yo: mezcla cocina teatro. ¡Que vivan los camilleros con convocaciones de éxtasis!
La mentira es éxtasis -aquello que rebasa la duración de un segundo- no hay nada que no lo rebase.
Los idiotas empollan el siglo -vuelven a empezar algunos siglos después- los idiotas permanecen en el círculo durante diez años -los idiotas se balancean en el cuadrante de un año- yo (idiota) me quedo ahí cinco minutos.
La pretensión de la sangre de esparcirse en mi cuerpo y mi acontecimiento el azar de color de la primera mujer que toqué con mis ojos en esos tiempos tentaculares. El más amargo bandolerismo es acabar su frase pensada. Bandolerismo de gramófono, pequeño espejismo antihumano que amo en mí mismo -porque lo creo ridículo y deshonesto. Pero los banqueros de la lengua siempre recibirán su pequeño porcentaje de la discusión. La presencia de un boxeador (por lo menos) es indispensable para el encuentro -los afiliados de una banda de asesinos dadaístas han firmado el contrato de self-protección para las operaciones de ese género. Su número era muy reducido -la presencia de un cantante (por lo menos) para el dúo, de un firmante (por lo menos) para el recibo, de un ojo (por lo menos) para la vista-, siendo absolutamente indispensable.
Pongan la placa fotográfica del rostro en baño de ácido.
Las conmociones que la sensibilizaron se volverán visibles y les sorprenderán.
Dénse a sí mismos un puñetazo en la cara y caigan muertos.

Extraido de: Tristan Tzara; Siete manifiestos dada; Tusquets Editores

¿Y usted que opina del aborto de la gallina?

EL ABORTO DE LA GALLINA (Manolo Kabezabolo)

Las encuestas no pueden ser más alarmantes

jamás tuvimos

un caso así antes

no sé dónde iremos a parar

todas las gallinas quieren abortar.

¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?


Aprobarlo sería el caos de la economía
aumentarían los precios
de las tortillas
no podríamos comernos
ni la de patatas ni nada de eso
ni huevos fritos ni pasados por agua ni revueltos.


¿Y ustéd qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?


Hemos propuesto que usen la píldora anticonceptiva
nos han respondido con rotundas negativas
el problema se nos escapa de las manos
tampoco quieren usar condón los gallos.

¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?

Aprobarlo sería fatal
todos los animales querían igualad
si esto no fuera el caos
no tardaría en serlo
si quisieran abortar vacas, ovejas y cerdos.


¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?
¿Y usted qué opina del aborto de la gallina?

Palabras. Palabras que se unen a otras palabras para formar más y más palabras. ¿Qué es mejor esto o aquello? ¿Arriba o abajo? ¿Izquierda o derecha? ¿Cuál es la razón para hacer esto o lo de más allá? Razones... palabras y más palabras.
Si alguien pregunta ¿y usted qué opina del aborto de la gallina? ¿quién no esbozaría una sonrisa? ¡A quién le importa el jodido aborto de la gallina! Juego estúpido y cómico de palabras... Si alguien preguntara por el sentido de la vida, la especulación inmobiliaria o Dios ¿quién no tendría toda una batería de palabras que responder?
Comprender que todas las preguntas, todas las respuestas todos los argumentos no son más que palabras huecas es a lo que invita esta canción de Kabezabolo. El aborto de la gallina, el mercado común, la inmigración, la globalización... ¿sí o no? ¿bueno o malo? ¿blanco o negro? Palabras que se unen a otras palabras. Nada más.

Sé feliz