Lolita de Nabokov

"Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.
Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, cuando estaba derecha, con su metro cuarenta y ocho de estatura, sobre un pie enfundado en un calcetín. Era Lola cuando llevaba puestos los pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos fue siempre Lolita."

V. Nabokov; Lolita, Parte Primera cap 1; traducción de Francesc Roca

Los clásicos, los clásicos siempre. Entre tanta lectura de estación, entre tantos best sellers efímeros, del tiempo, siempre los clásicos; porque Lolita de Nabokov es un clásico, un gigante de la literatura, no, no es la simple plasmación de una perversión, de un delirio, no es una novelucha erótica para viejos verdes (tengan la edad que tengan)... no, Lolita de Nabokov se eleva por encima de esas lecturas para pasar el rato como un archipiélago volcánico en el horizonte árido y monótono del Pacífico.

Porque Lolita siendo una novela tan difícil trata de algo tan obvio como de un amor imposible. Ese es el tema de Lolita, no la perversión, no la decadencia de la cultura norteamericana del motel, tampoco la pérdida de valores, Lolita de Nabokov es una novela de amor. Novela de amor doblemente trágica porque es una novela de amor imposible y porque lo imposible del amor no parte de las convenciones sociales típicas o de un enfrentamiento de afectos sino que la imposibilidad de amar está enquistada en el propio corazón del protagonista, Humbert Humbert, que confunde desgraciadamente la ternura sublimada por una adolescente con la lujuria y el desenfreno y que transforma su amor a la pureza y a la fragilidad en una patética pesadilla de deseo y abuso.

¿Ama Humbert Humbert a Lolita? Parece que quisiera amarla este pedante especialista en literatura francesa con un amor que tiene algo de platónico y mucho de literario pero Humbert como un Midas invertido transforma este amor en perversión y en voluntad de dominio pues ¿qué es la perversión sino un anhelo que se pudre en nuestra alma y se materializa en un mundo que no es el suyo? Ese es el drama de todo el libro, la conciencia de Humbert de lo imposible de su amor, la terrible conciencia de que las caricias de Lolita no le pertenecen aunque las tenga, la seguridad de que aunque abarque en sus brazos el cuerpo adolescente de Lolita su alma quedará siempre más allá de los tentáculos de su deseo. Terrible soledad la de Humbert que abraza a su amada y se sabe abrazando un fantasma de carne y hueso. Humbert cínico, Humbert apuesto, Humbert solo, Humbert loco pero también y sobre todo Humbert enamorado.

Dije que Lolita es una novela de amor pero también es un cuento de hada, tan terrible como son todos los cuentos de hadas en esta cruda realidad, en donde el dragón siempre vence y las doncellas son prostitutas. El Ogro Humbert atrapando a la pequeña princesa en su palacio de lujos y dólares intenta poner cada vez más espacio entre su pequeña y los caballeros andantes que rondan su castillo. No valen cercos, ni murallas, los fosos están ya en desuso, viajes locos y celos patológicos intentan encadenar a Lolita a un mundo sin futuro y desastrado. Y cuando llega al fin el caballero al rescate tampoco resulta ser tan diferente a Humbert Humbert, ese inane monstruo pentápodo que la encadena... bienvenida al mundo real Lolita, triste Lolita mía.

Dejo al lector curioso un fragmento de la segunda parte del libro que trasmite la desolación bella que enhebra a toda esta obra maestra.

"Hubo un día, durante nuestro primer viaje -nuestro primer viaje circular, por así decirlo, por el interior del paraíso-, en que, para gozar en paz de mis fantasmas, decidí firmemente ignorar lo que no podía dejar de percibir: el hecho de que para Lolita no era un novio, ni un hombre arrebatador, ni un adolescente, ni siquiera una mera persona, sino tan sólo dos ojos y un palmo de congestionado cuerpo cavernoso, para mencionar únicamente cosas mencionables. Hubo un día en que, después de faltar a la funcional promesa hecha a Lo la víspera (no recuerdo en qué había puesto ella su cómico corazoncito, si era una visita a una pista de patinaje con un peculiar suelo de material plástico o una matinal cinematográfica a la que deseaba ir sola), pude ver desde el cuarto de baño, mediante una combinación fortuita de espejos y puerta abierta, una expresión de su rostro. No puedo describirla con exactitud, pero manifestaba un desamparo tan absoluto, que parecía diluirse en una nueva expresión, ésta más bien de confortable inanidad, precisamente porque ése era el límite de la injusticia y la frustración -y cada límite presupone algo tras él-; de ahí aquella actitud de neutralidad espiritual. Y si se tiene presente que aquellas eran las cejas arqueadas y los labios abiertos de una criatura, se apreciará mejor qué abismos de calculada carnalidad, qué reflexiva desesperación, me impedían caer a sus adorados pies y disolverme en lágrimas humanas y sacrificar mis celos a cualquier placer que Lolita esperara obtener mezclándose con niños sucios y peligrosos en un mundo exterior que era real para ella.
Y tengo otros recuerdos sofocados que ahora se desarrollan hasta formar monstruos informes de dolor. Una vez, en una calle de Beardsley iluminada por las últimas luces del crepúsculo, Lo se volvió hacia la pequeña Eva Rosen -yo llevaba a las dos nínfulas a un concierto y caminaba tras ellas, tan cerca que casi las rozaba con mi cuerpo-, y, con gran serenidad y seriedad, en respuesta a algo que había dicho su amiga acerca de que prefería morirse a tener que escuchar las opiniones sobre cuestiones musicales de Milton Pinski, un chaval de la ciudad de su misma edad al que conocía, observó:
-Lo terrible de morirse, ¿sabes?, es que ya no puedes contar con la ayuda de nadie.

Y, mientras mis piernas de autómata seguían andando, me impresionó el hecho de que, sencillamente, no sabía una palabra acerca de la mente de mi niña querida, y, que sin duda, más allá de los estúpidos clichés juveniles, había en ella un jardín y un crepúsculo y el portal de un palacio: regiones vagarosas y adorables, completamente prohibidas para mí, ajenas a mis sucios andrajos y a mis miserables convulsiones. Y es que a menudo había advertido que al vivir, como vivíamos, en un mundo de mal absoluto, nos sentíamos extrañamente avergonzados cada vez que yo intentaba conversar acerca de algo que ella y una amiga mayor, que ella y uno de sus progenitores, que ella y un novio sano y de verdad, que yo y Annabel, que Lolita y un Harold Haze sublimado, purificado, analizado, divinizado, habrían podido discutir con toda naturalidad: una idea abstracta, un cuadro, la poesía efectista de Hopkins o la imaginativa de Baudelaire, Dios o Shakespeare, cualquier cosa genuina. ¡Ojalá Dios lo hubiera permitido! Lolita acorazaba su vulnerabilidad mediante vulgares desplantes y aburrimiento, mientras que yo, al formular mis comentarios desesperadamente inconexos, utilizaba un tono de voz artificial que provocaba dentera en los pocos dientes que me quedaban y hacía que ella me respondiera con una rudeza que imposibilitaba todo diálogo entre nosotros. ¡Oh, mi pobre niña profundamente herida!
Te quería. Era un monstruo pentápodo, pero te quería. Era despreciable, y brutal, y lascivo, y cuanto pueda imaginarse, mais je t´aimais, je t'aimais! Y había momentos en que sabía todo cuanto sentías, y saberlo era un infierno, pequeña mía."

trad. cit. Parte II cap. 32

Sé feliz

Introducción a la "Estética de lo feo"

El pasado mes de junio terminé la lectura de "Estética de lo feo" (1853) del filósofo hegeliano Karl Rosenkranz (1805-1879). El libro lo encontré en una tienda de libros viejos y casi lo considero una pequeña joya de mi biblioteca porque ya es inencontrable y porque es un clásico imprescindible de la estética del XIX. Si además añadimos mi particular interés por los fenómenos estéticos marginalmente tratados por la tradición occidental (lo cómico, lo grotesco, lo patético, lo obsceno...) se comprenderá mi especial cariño por esta obra de Rosenkranz. Para satisfacer la curiosidad de los lectores habituales y casuales de este blog transcribiré en el post de hoy los primeros párrafos de la Introducción en los que nuestro autor esboza su teoría de lo feo y pone en relación este concepto estético con lo bello y lo cómico. Espero que disfrutes del texto.

"Grandes conocedores del corazón humano han profundizado en los horrorosos abismos del mal y han descrito las espantosas figuras que les han venido al encuentro en esa su noche. Grandes poetas como Dante han hecho más nítidas esas figuras; pintores como Orcagna, Miguel Angel, Rubens, Cornelius las han puesto ante nuestros ojos en forma sensible y músicos como Spohr nos han hecho percibir los atroces sonidos de la perdición con los que el mal grita y aúlla el desgarramiento de su espíritu.
El infierno no es sólo ético y religioso, es también estético. Estamos inmersos en el mal y el pecado, pero también en lo feo. El terror de lo informe y de la deformidad, de la vulgaridad y de la atrocidad nos rodea en innumerables figuras desde sus pigmeos comienzos a la deformidad gigantesca con la que la maldad infernal ríe sardónicamente enseñándonos los dientes. Y es a ese infierno de lo bello al que queremos descender. Es imposible simultáneamente penetrar en el infierno del mal, en el infierno real, pues lo más feo de lo feo no es lo que nos repugna en la naturaleza: en pantanos, árboles mutilados, sapos y salamandras, en monstruos marinos de ojos saltones y voluminosos paquidermos, en ratas y simios; lo más feo de lo feo es el egoísmo, que manifiesta su locura en los gestos pérfidos y frívolos, en las cicatrices de la pasión, en la mirada torva del ojo, en el crimen.
Este infierno lo conocemos ya bastante. Cada uno es partícipe de él en su propio suplicio. El sentimiento, el ojo y el oído se ven afectados por él de forma diversa. Frecuentemente aquel que tiene una constitución delicada aquel que tiene una formación refinada debe sufrir inmensamente por él pues la crudeza y la vulgaridad, lo informe y lo deforme espantan al sentido más noble adoptando miles de transformaciones larvales. Un hecho puede ser suficientemente conocido y sin embargo no haber sido reconocido en todo su significado, en toda su extensión.
Este es el caso de lo feo. La teoría de las bellas artes, la norma del buen gusto, la ciencia de la estética ha sido elaborada ampliamente por los pueblos civilizados de Europa, pero la elaboración del concepto de lo feo a pesar de que en todo momento se trata sobre él, ha quedado comparativamente atrasada. Si se mira con claridad se verá que la cara oscura de la figura luminosa de lo bello se convierte en un momento de la ciencia estética, lo mismo que la enfermedad y el mal en la ética. No, y así se ha dicho, como si lo estético no fuera suficientemente conocido en sus manifestaciones particulares. ¿Cómo podría ser esto posible, si la naturaleza, la vida y el arte nos lo recuerdan en todo momento? Pero todavía no se ha intentado una exposición completa de sus conexiones y un explícito conocimiento de su organización.
Sin duda alguna a la filosofía alemana le corresponde el honor de haber tenido el valor de haber reconocido lo feo como lo negativo de la idea estética, como un momento integrante de ella y también haber reconocido que de lo bello se pasa a lo cómico a través de lo feo. Y ya no se podrá renegar de ese descubrimiento por el que lo bello negativo ha obtenido su estatuto. Sin embargo el tratamiento del concepto de lo feo ha sido hasta ahora de una breve generalidad poco detallada o se ha limitado a una visión excesivamente espiritualista y unilateral. Estaba exclusivamente encaminado a la explicación de algunas figuras como Shakespeare y Goethe o Byron y Callot u Hoffmann.
Una estética de lo feo puede que le suene a algunos como un hierro de madera, porque lo feo es lo contrario de lo bello. Mas lo feo es inseparable del concepto de lo bello, pues éste último lo contiene constantemente en el extravío en el que puede caer con frecuencia por un pequeño exceso o por un gran defecto. Junto a la descripción de las determinaciones positivas de lo bello, toda estética está obligada a tratar de alguna manera la negatividad de lo feo. Al menos se hace la advertencia de que si no se produce según las prescripciones indicadas lo bello se malogrará y en su lugar se generará lo feo. La estética de lo feo debe describir su origen sus posibilidades y modalidades y de esa manera hacerse útil para el artista. Para éste último, naturalmente, siempre será más formativo representar la belleza sin defectos que dedicar su fuerza a lo feo. Concebir una figura divina es infinitamente más elevado y placentero que dar forma a una grotesca imagen diabólica. Pero no siempre el artista puede evitar lo feo. Muchas veces lo necesita como lugar de paso en la manifestación de la idea y como recurso de lucimiento. Finalmente, el artista que produce lo cómico no puede dejar a un lado lo feo.
Desde el punto de vista del arte sólo se puede tomar en consideración aquello que es fin libre para sí mismo y es fin teórico para los sentidos de la vista y del oído. Las otras artes consagradas al servicio de los sentidos prácticos del tacto, el gusto y el olfato están excluidas. El señor Rumohr en su Geist der Kochkunst, Anthus en sus interesantes Vorlesungen über die Esskunst y Vaerst en su aguda obra sobre la gastronomía, de permanente valor sobre todo desde el punto de vista etnográfico, han elevado de nivel a esta estética sibarítica. Leyendo estos trabajos se puede uno convencer de que las leyes generales válidas para lo bello y lo feo son las mismas que las de la estética de la buena mesa que para muchos es la más importante de todas. Nosotros no podemos profundizar en ella. Que una ciencia como la nuestra exija una total seriedad de entendimiento y al mismo tiempo no pueda ser tratada con extremado detalle, a menos que no se quiera asumir como norma la frágil elegancia de la estética de mesita de té para evitar con afectación lo cínico y lo abominable, es algo que se comprende por sí mismo pues en este caso no tiene lugar la cosa misma. La estética de lo feo obliga a trabajar con estos conceptos, cuya discusión y cuya sola mención puede ser considerado un atentado contra las buenas costumbres. El que toma en sus manos una patología y terapia de las enfermedades se ha de preparar para afrontar lo repugnante. Lo mismo ocurre aquí.
No es difícil comprender que lo feo, en cuanto concepto relativo, sólo puede ser comprendido en relación a otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello, pues lo feo es sólo en cuanto que lo bello, que constituye su positiva condición previa, también es. Si lo bello no fuera, lo feo no sería absolutamente nada, pues sólo existe en cuanto negación de aquél. Lo bello es la idea divina y originaria y lo feo, su negación, tiene en cuanto tal una entidad secundaria. Se produce a partir de lo bello. No como si lo bello, en cuanto bello, pudiera ser feo al mismo tiempo, sino en la medida en que las mismas determinaciones que constituyen la necesidad de lo bello se transforman en su contrario.
Esta íntima conexión de lo bello con lo feo en cuanto su autodestrucción fundamenta la posibilidad de que lo feo se vuelva a superar a sí mismo. Que éste, en la medida en que existe como lo bello negativo, resuelva sus contradicciones con lo bello y retorne a la unidad con él. En este proceso lo bello es la fuerza que somete a su dominio la rebelión de lo feo. De esta conciliación nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa. Lo feo se libera en este movimiento de su propia e híbrida naturaleza. Confiesa su impotencia y se convierte en lo cómico. Todo lo cómico incluye en sí un momento negativo con respecto al puro y simple ideal, pero esa negación queda reducida a apariencia, a nada. El ideal positivo se reconoce en lo cómico en tanto y en cuanto sus manifestaciones negativas se evaporen.
La forma de considerar lo feo está delimitada con precisión por su propia naturaleza. Lo bello es la condición necesaria de su existencia y lo cómico es la forma en como él, frente a lo bello, se libera de su carácter exclusivamente negativo. Lo bello simple está por antonomasia en relación negativa con lo feo: es sólo bello en la medida en la que no es feo, y lo feo es sólo feo en la medida en que no es bello. No como si lo bello tuviera necesidad de lo feo para ser bello. Es bello sin necesidad del brillo que produce su contraste con lo feo, pero lo feo es el peligro que lo amenaza internamente, la contradicción que lleva en sí mismo por su naturaleza. Ocurre diferente en el caso de lo feo. Desde el punto de vista empírico es lo que es por sí mismo, pero aquello que es lo feo sólo es posible por su relación con lo bello que contiene su medida. Lo bello es, como el bien, absoluto y lo feo, como lo malo, sólo relativo.
Sin embargo no ocurre de ninguna manera que aquello que es feo pueda ser dudoso en determinados casos. Esto es imposible porque la necesidad de lo bello está determinada por sí misma. Lo feo es, pues, relativo, porque no puede transformarse en sí mismo, sino en lo bello que es su medida. En la vida cotidiana cada cual puede seguir los dictados de su gusto, y lo que a uno puede parecerle bello a otro le puede parecer feo y viceversa. Mas si se quiere superar la contingencia, la falta de seguridad y claridad, del juicio estético-empírico, necesitamos someterla a la crítica y por consiguiente a la luz de los supremos principios. El ámbito de lo bello convencional, de la moda, está lleno de fenómenos que son enjuiciados desde la idea de lo bello y no pueden ser definidos como feos y tienen todavía la consideración provisional de bellos. Esto ocurre no porque sean bellos en sí, sino sólo porque el espíritu de una época hace propio unas formas adecuadas de expresión de su carácter específico y se habitúa a ellas. En la moda se trata ante todo de que el espíritu esté en consonancia con su impronta, a la que también lo feo puede servir como medio de expresión adecuada. Las modas del pasado, especialmente las modas del pasado reciente, son normalmente juzgadas como feas o cómicas porque el cambio de sensibilidad sólo puede desarrollarse a través de oposiciones. [...]
Lo feo tiene por consiguiente dos fronteras: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico. Lo feo excluye de sí a lo feo. Lo cómico, por el contrario, confraterniza con lo feo, pero al mismo tiempo le extirpa su elemento repugnante haciendo ver su relatividad y nulidad con respecto a lo bello. Un estudio del concepto de lo feo, una estética de dicho concepto, encuentra por lo tanto su camino exactamente trazado. Debe comenzar recordando el concepto de lo bello, no para exponerlo en la totalidad de su naturaleza, sino en la medida en que se den las determinaciones fundamentales de lo bello, a partir de las cuales y como su negación se genera lo feo. Este estudio debe acabar con el concepto de la transformación que experimenta lo feo para convertirse en un medio de comicidad. Naturalmente lo cómico no es tratado aquí con todo detalle, sino sólo en la medida en que lo exige la demostración del paso de lo feo a lo cómico."

Traducción de Miguel Salmerón

Lo bello, lo feo y lo cómico en la estética de Karl Rosenkranz (link)

El fracaso de lo feo (link)

Sé feliz

La autoridad y LA AUTORIDAD!!!

Es un tema recurrente cuando se habla de educación constatar el hecho de que las antiguas figuras de autoridad han perdido esa autoridad que reclamaban para sí. El debate de como administrar o ejercer la autoridad en el aula es constante y casi normal que el profesorado solicite mayor autoridad, mayor reforzamiento de su poder sobre los alumnos.

Cansado de escuchar este tipo de diatribas me he llegado a preguntar de qué hablamos cuando hablamos de autoridad, ¿es la autoridad un fruto silvestre que podemos encontrar en el campo o una planta frágil que precisa de una siembra cuidadosa y de un cuidado continuo? ¿Qué hace ese profesorado que espera que le devuelvan la autoridad además de mirar al cielo esperando la llegada de la autoridad perdida? Hay una autoridad que nace del miedo, otra que nace del amor y otra que nace del conocimiento ¿por qué me da la impresión que aquellos que lloran en las cantinas o en los claustros la autoridad perdida sólo hablan de la autoridad del palo y tentetieso, la autoridad del temor, la autoridad del “¡señor, sí señor!”? Para ejercer esta autoridad tan deseada sólo se necesita gritar más fuerte, golpear más duro y nunca equivocarse mientras, que para ejercer la autoridad del amor y del saber se necesita tiempo, atención y sobre todo admitir que a veces nos equivocamos.

Todo lo anterior sólo era una escusa para dejar un texto de Fromm sobre lo que es y lo que no es la autoridad, ahí va:


“La autoridad se refiere a una relación interpersonal en la que una persona se considera superior a otra. Pero existe una diferencia fundamental entre el tipo de relación de superioridad-inferioridad, que puede denominarse autoridad racional, y la que puede describirse como autoridad inhibitoria.

Mostraré con un ejemplo lo que quiero decir. La relación entre maestro y discípulo y la que existe entre amo y esclavo se fundan ambas en la superioridad del uno sobre el otro. Los intereses del maestro y los del discípulo se hallan orientados en la misma dirección. El maestro se siente satisfecho si logra hacer adelantar a su discípulo; y, si no lo consigue, el fracaso será imputable a ambos. El amo de esclavos, por el contrario, explota a éstos lo más posible, y cuanto más logra sacarles, tanto más se siente satisfecho. Al mismo tiempo el esclavo trata de defender lo mejor que puede su derecho a un mínimum de felicidad. Sus intereses son así decididamente antagónicos, puesto que lo que es ventajoso para uno constituye un daño para el otro. En ambos casos la superioridad tiene una función distinta: en el primero representa la condición necesaria para ayudar a la persona sometida a la autoridad; en el segundo no es más que la condición de su explotación.

También la dinámica de la autoridad, en estos dos tipos, es diferente: cuanto más logra aprender el estudiante, tanto menor será la distancia entre él y su maestro. El primero se va pareciendo cada vez más al segundo. En otras palabras, la relación de autoridad tiende a disolverse. Pero cuando la superioridad tiene por función ser base de la explotación, la distancia entre las dos personas se hace con el tiempo cada vez mayor.

La situación psicológica es distinta en cada una de estas relaciones de autoridad. En la primera prevalecen elementos de amor, admiración o gratitud. La autoridad representa a la vez un ejemplo con el que desea uno identificarse parcial o totalmente. En la segunda se originarán sentimientos de hostilidad y resentimiento en contra del explotador, al cual uno se siente subordinado en perjuicio de los propios intereses. Pero a menudo, como en el caso del esclavo, el odio de éste sólo podrá conducirlo a conflictos que le producirán cada vez mayores sufrimientos, sin perspectiva alguna de salir vencedor. Por eso, en general, existe la tendencia a reprimir el sentimiento de odio y a veces hasta a reemplazarlo por el de ciega admiración. Este hecho tiene dos funciones: 1) eliminar el sentimiento de odio, doloroso y lleno de peligros; 2) aliviar la humillación. Si la persona que manda es maravillosa y perfecta, entonces no tengo por qué avergonzarme de obedecerla. No puedo ser su igual porque ella es mucho más fuerte, más sabia y mejor que yo. La consecuencia de la autoridad de tipo inhibitorio está en que el sentimiento de odio o el de sobreestimación tenderán a aumentar. En el tipo racional de autoridad, en cambio, tenderán a disminuir en la medida en que la persona sujeta se haga más fuerte y, por lo tanto, se asemeje más al que ejerza la autoridad.

La diferencia entre la autoridad racional y la inhibitoria es tan sólo de carácter relativo. Hasta en la relación entre esclavo y amo existen elementos ventajosos para el esclavo. Este obtiene el mínimo de alimentos y de protección que, por lo menos, lo capacita para trabajar en beneficio del amo. Por otra parte, la ausencia completa de antagonismo entre discípulo y maestro sólo puede hallarse en una relación ideal. Hay muchas gradaciones entre estos dos casos extremos, tal como ocurre, por ejemplo, en la relación entre el obrero industrial y el capataz, o el hijo del campesino y su padre, o el ama de casa y su marido. Sin embargo, aun cuando de hecho los dos tipos de autoridad se hallen mezclados, siempre subsiste una diferencia esencial entre ellos, y el análisis de una concreta relación de autoridad debería revelar en todos los casos la importancia respectiva que le corresponde a cada uno de los dos.”

E. Fromm; El miedo a la libertad; Paidós Contextos 2006 pp. 176-178

Lo bello, lo feo y lo cómico en la estética de Karl Rosenkranz

En el presente trabajo vamos a analizar los conceptos de lo bello, lo feo y lo cómico en la obra del filósofo hegeliano del XIX Karl Rosenkranz "Estética de lo feo" (edición y traducción de Miguel Salmerón 1992).

Lo feo no es, para Rosenkranz, una mera ausencia de lo bello ni podemos decir que aquello que no cae dentro de la categoría de lo bello pasa automáticamente a lo feo; por ejemplo, un problema de aritmética no es bello pero tampoco feo. Lo feo no es, por lo tanto, la ausencia de lo bello pero sí su negación positiva; esto hace que lo feo sea a todos los efectos un concepto relativo y en concreto, relativo a lo bello como su negación. Si lo bello no fuera no podría ser lo feo que existe únicamente como negación de aquel. Lo bello es una idea originaria y lo feo secundaria. Rosenkranz como buen hegeliano considera esta oposición como dialéctica de tal manera que lo bello ocupa el lugar de la tesis (positividad) y lo feo el de la antítesis (negatividad). Lo bello está enfrentado a lo feo por antonomasia, es sólo bello en la medida en que no es feo pero, lo bello no necesita de lo feo ontológicamente (lo feo sí que necesita a lo bello de esta manera) sino dialécticamente como peligro interno que amenaza su naturaleza, como contradicción esencial.

Siguiendo la lógica hegeliana esta contradicción entraña en sí la posibilidad de su superación que se produce en la síntesis de lo cómico. En este movimiento dialéctico la positividad de lo bello es la que somete a la negatividad para que retorne a la unidad con él. Y, en palabras de Rosenkranz, "de esta conciliación nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa". Lo feo muestra en este movimiento su impotencia y se convierte en lo cómico (síntesis) teniendo por lo tanto, lo feo dos límites: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico. Lo cómico, por su parte, se relaciona con lo bello pero haciéndole ver su nulidad con respecto a lo bello.

Rosenkranz constata que en las obras de arte suele aparecer la representación de lo feo pero, si manifestar lo bello es la tarea del arte ¿cómo puede aparecer también su negatividad, lo feo? Podríamos dar como buena la respuesta trivial de que lo bello sólo aparece tal cuando tiene un elemento de contraste, lo feo mas esto es una verdad parcial e insuficiente. Si fuese así lo bello tendría la necesidad esencial de lo feo, cosa que es impensable dentro del esquema de Rosenkranz y que en la realidad del arte también se muestra como falso: Aquiles no necesita a Tersites para aparecer como bello.

La verdadera razón de lo feo en el arte es que el arte debe representar la idea de lo bello en lo sensible y esa sensibilidad impone ciertas limitaciones; de este modo el arte se ve obligado a mostrar lo feo si quiere expresar la idea de lo bello sin unilateralidad. El arte simplemente bello es superficial y si quiere expresar la idea de lo bello en toda su dramática profundidad lo feo y el mal no pueden faltar. Esta superficialidad de lo "simplemente bello" se observa en estilos amanerados como el rococó. Aún así, no debemos olvidar que esto no implica un mismo estatus estético de lo bello y de lo feo; lo bello, con todo su simplismo, puede ser incondicionalmente producto del arte pero lo feo no es capaz de esta autonomía en la representación estética y siempre aparecerá supeditado a lo bello, nunca será objeto directo y exclusivo del arte.

Además de para manifestar la totalidad de la idea de lo bello el arte también necesita de lo feo para mostrar, precisamente, su naturaleza secundaria de negación de lo bello y su ulterior superación; es decir, el arte necesita a lo feo, también, para manifestar lo cómico.

Rosenkranz constata que han existido épocas moralmente corruptas en las que la carencia de fuerzas morales para disfrutar de la pura belleza ha llevado al gusto estético hacia el disfrute de lo feo hasta llegar al deleite de la frívola corrupción. Los sentidos están embotados y deseosos de novedades y del choque de la contradicción, así el arte combina lo inaudito con lo disparatado, lo repugnante y lo obsceno.

"La destrucción del espíritu pasta en lo feo, porque para ella se convierte en ideal la negatividad. Cacerías, gladiadores, enredos lascivos, caricaturas, melodías afeminadas, una instrumentalización colosal, en literatura una poesía de fango y de sangre (de boue et de sang como decía Marnier) son características de estos periodos."

Estética de lo feo; ed. cit. pag. 93

La belleza tiene como fundamento esencial la libertad, no entendida sólo éticamente sino en el sentido general de espontaneidad. Esta espontaneidad está presente absolutamente en el cumplimiento espontáneo del deber ético pero también está presente en los procesos orgánicos y dinámicos de la naturaleza que capta el arte. De manera muy hegeliana Rosenkranz entiende la belleza como espontaneidad y, por contra, a la fealdad como falta de naturalidad, de "gracia". La ausencia de forma y la incorrección que son rasgos habituales en lo feo encuentran su fundamento genético en la falta de libertad según nuestro autor.

Lo bello en general surge de la contraposición de lo sublime con lo bello placentero. Lo bello sublime representa la infinitud de lo bello mientras que lo bello placentero la finitud; la belleza general no es ni infinita ni finita unilateralmente sino que comparte ambos rasgos. Rosenkranz, al contrario de Kant, no sitúa a lo sublime como opuesto a lo bello sino como una forma (la forma infinita) de lo bello, en este sentido es original no sólo frente a la postura kantiana sino también a la tradición estética sobre lo sublime que partía al menos desde Burke.

Lo bello consta, repito, de tres modos según Rosenkranz: lo sublime (lo bello infinito) que representa esa belleza salvaje y algo aterradora de la naturaleza desbocada o del estruendo de una batalla; lo placentero (bello finito) que en español podríamos traducir como "lo bonito" es decir, lo bello que place en su fragilidad y en su dulzura (frente al matiz aterrador de lo sublime); y lo bello absoluto al que están subordinados los otros dos momentos en tanto que el bello absoluto es unidad concreta de ambos y que carece del matiz de aterradora infinitud de lo sublime y de la frívola finitud de lo placentero.

La infinitud de la libertad reflejada en lo sublime queda negada por la finitud de la falta de libertad. A esta finitud Rosenkranz la identifica con lo vulgar. Lo vulgar se opone a lo sublime en tanto que manifiesta una esclavitud de lo que debiera ser ideal a lo concreto. Algo feo vulgar es algo que está aferrado a lo concreto y no transciende esa situación parcial. Una persona vulgar es aquella que está aferrada a sus instintos y a sus visiones parciales; frente a ella la persona sublime es aquella que ha alcanzado la libertad infinita y se haya más allá de las convenciones sociales.

Lo placentero hace aparecer la libertad en relaciones finitas. Nos atrae con el encanto de la libertad que se autolimita. Lo placentero se puede calificar como lo bello sociable. A esta libertad finita se opone aquella libertad que se limita en donde no debiera y se extralimita allí donde debería guardar el límite; esta libertad en estado de falta de libertad es lo que llamamos lo repugnante. Frente a la belleza de lo placentero, frente a la belleza de lo bonito se sitúa la fealdad de lo repugnante como realidad que es libre sin límites y por lo tanto es no-libre. Un cuerpo descomponiéndose por un lado, se entrega a los elementos que a todo ser vivo afectan y por otro recuerda la forma originaria de la que procede, he ahí la repugnancia que produce: por un lado, las fuerzas libres de la naturaleza actuando, por otro, la restricción de la forma originaria que se empeña en mostrarse.

Por fin, en lo bello absoluto lo sublime queda transformado en digno y lo placentero en grácil mostrándose un atemperamiento de la infinitud en la finitud. El término análogo feo de lo bello absoluto es por lo tanto aquel en donde la falta de libertad asume la apariencia de libertad y la finitud la apariencia de infinitud, esto es la caricatura. La caricatura es la autodestrucción de lo feo con la apariencia de libertad e infinitud llegando a devenir en cómica. La caricatura recalca los extremos de lo vulgar y lo repugnante pero dejando entrever lo sublime y lo placentero. En la caricatura lo placentero aparece como sublime, lo sublime como placentero, lo vulgar como sublime y lo repugnante como placentero en definitiva, muestra el vacío de lo bello absoluto pero con tal confusión y deformación que tiende un puente hasta lo cómico. En la caricatura la tendencia de lo feo hacia lo cómico se representa como tensión casi resuelta.

La caricatura enfatiza una particularidad determinada más allá de un límite racional produciendo un desequilibrio y haciéndose cómica recordando a su ideal. Cuando este recuerdo del ideal se produce la caricatura es cómica pero si no puede quedarse perfectamente en la negatividad de lo feo, en una distorsión antitética de lo bello.

Para entender qué quiere decir el filósofo alemán con la caricatura voy a terminar este trabajo con una cita del libro en donde habla de una caricatura conocida por todos: Don Quijote.

"El noble de La Mancha es un fantasioso que con su esfuerzo artificioso y malsano se comporta todavía como un caballero de la Edad Media, después de elaborar todo su entorno y ponerlo en contraste con su tan aventurera actitud. Ya no existen más gigantes, castillos, ni magos; ya la policía ha asumido parte de las obligaciones caballerescas, el Estado se ha hecho defensor legal de las viudas, los huérfanos y los inocentes; ya la fuerza y el valor individuales se han hecho indiferentes frente al poder de las armas de fuego. Sin embargo Don Quijote actúa como si todo esto no existiese y cae necesariamente en multitud de conflictos en los que se convierte en una caricatura, porque así se hace más manifiesta la inevitable impotencia de su comportamiento cuanto más reclama, para justificar y reforzar su actitud, los modelos gloriosos de un Amadís de Gaula, un Lisuarte y otros. Los presupuestos reales bajo los que actúan todos estos modelos de la caballería ya no existen y la ficción de su existencia deforma hasta la locura la visión del mundo de nuestro hidalgo. Pero al mismo tiempo este loco posee realmente en su fantasía todas las cualidades de un auténtico caballero. Es valeroso, corajudo, piadoso, pronto a la ayuda, amigo de los oprimidos, está enamorado, es fiel, creyente y está ávido de aventuras. Hemos de admirarlo en sus virtudes subjetivas y sentimos con placer la poesía de su discurso, cuando éste rebosa de sublime filantropía: en el medievo hubiera sido un digno comensal de la Tabla Redonda del Rey Arturo, un peligroso rival de todos los "infieles". Precisamente por sus elementos positivos se convierte en una caricatura tanto más significativa: sus cualidades, en sí preciosas, sufren un trastorno que se aniquila a sí mismo, que gasta con turbio entusiasmo sus fuerzas contra un molino de viento al que ve como un gigante, que libera a los galeotes tomándolos por infelices oprimidos, que suelta a un león de su jaula por ser un animal símbolo de la realeza, que venera la bacia de un barbero como si fuera el yelmo del inmortal Mambrino, etc. Llegado a este punto de autodestrucción de la sublimidad de su pathos nos reímos de él; la comicidad surge de la caricatura que de no ser así nos llevaría a la tristeza. Don Quijote, mísero, macilento, errabundo, nunca es vulgar o repugnante pero se hace informe. Su Rocinante es un caballo de combate muy incorrecto con respecto al modelo originario; su modelo la caballería ideal se transmuta mediante la práctica nulidad de sus métodos en sus caricaturas y al mismo tiempo Cervantes ha sabido hacer suyo el arte de describir con el fantasioso caballero y su juicioso acompañante tendencias eternas de la naturaleza humana, ha comprendido el arte de hacer de esta caricatura, en la que concurren los más nobles sentimientos y las intenciones más puras, una crítica de las carencias de la sociedad burguesa -y no sólo de la española en la que vive el afable señor. Hemos de concederle al poeta que a pesar del Estado, la policía y la Ilustración, la comparecencia voluntaria de una personalidad llena de fuerza y magnanimidad puede hacernos frecuentemente un bien contra la inmovilidad de las situaciones ¡Puede una caricatura ser tan grande, tan polifacética y tan significativa gracias al genio!"

Estética de lo feo; ed. cit. pags. 103-105

Fragmento de la introducción a la "Estética de lo feo"

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Reflexiones sobre la violencia ( y II ): Fuerza y Violencia

"Para la burguesía contemporánea, todo aquello que descarta la idea de violencia es admirable."

George Sorel; Reflexiones sobre la violencia; cap. 3. I. Alianza Editorial

No. Sorel no es ningún exaltado que proclame una mística sangrienta y brutal, sino que únicamente constataba a principios del siglo XX lo que es hoy una cruda realidad: para las fuerzas estatalistas, para las fuerzas capitalistas del primer mundo todo es admisible menos la violencia. Podríamos pensar que esto es un gran avance en nuestra civilización pero desde que tenemos constancia del hecho político ninguna forma de opresión ha tolerado el uso de la violencia impropia, el uso de la violencia que escapa del control del propio estado. ¿Algún tirano ha dejado de considerar la violencia que se ejercía contra su opresión como violencia mala, subversiva o terrorista? Hoy los regímenes democráticos que tan pomposamente rechazan la violencia y su uso se embarcan, sin rubor, en guerras ilegales (Irak es la más reciente) o en el uso injustificado de la fuerza contra civiles (antidisturbios, agresiones en comisarías, etc.). El rechazo de las clases dominantes a la violencia es una hipocresía y en ese rechazo unánime e hipócrita ve Sorel un digno objeto de reflexión: ¿por qué tanta unanimidad?

Distingue Sorel entre fuerza y violencia. La fuerza es la coacción ejercida por las estructuras de poder jerarquizadas, sobretodo el estado, para mantener en una situación de sumisión a las masas desfavorecidas en el reparto del poder. Hoy en día no es necesario que el señor feudal llame a nuestra puerta para solicitar el diezmo, el banco toma lo que le debemos de nuestras cuentas bancarias o el estado nos extorsiona el IRPF directamente de nuestras nóminas. La policía y el ejército cumplen su función disuasoria sin necesidad de usar la fuerza bruta, basta hacer alarde de fuerzas para mantener el control sobre la población. Las hordas policiales no tienen que venir a desalojarnos de nuestras casas si nos negamos a admitir la extorsión de los bancos y del estado, nosotros mismos, concientes de nuestra impotencia, abandonamos nuestra propiedad para regocijo de los acreedores. Esta es la fuerza que día a día en toda estructura opresiva se ejerce sobre la masa desconcertada.

La violencia, sin embargo, es aquella potencia indomable con la que el pueblo se sacude el yugo impuesto sobre su cerviz. La violencia tiene un cariz revolucionario, la fuerza conservador. El terror de la burguesía de principios del XX por la violencia era natural según Sorel: la violencia es el único medio para arrebatar el poder a la minoría, es el único camino por el que el proletario podría salir de la opresión. El mito revolucionario de la huelga general sólo es efectuable mediante el uso de la violencia.

"la fuerza tiene como objeto imponer la organización de determinado orden social en el cual gobierna una minoría, mientras que la violencia tiende a la destrucción de ese orden. La burguesía ha empleado la fuerza desde el comienzo de los tiempos modernos, mientras que el proletariado reacciona ahora contra ella y contra el Estado mediante la violencia."

ed. cit. cap. 5. IV

Alguien que haya leído hasta aquí podría haber pensado que Sorel propone el más chusco terrorismo o pistolerismo pero no es así; Sorel, de hecho, ataca profundamente la concepción de la violencia como un medio para satisfacer las "bajas pasiones" de la venganza y del resentimiento. Como buen seguidor de Nietzsche considera que la venganza es un sentimiento de débiles resentidos; el fuerte devuelve el golpe, ataca, vence o pierde pero acepta el carácter agónico de la violencia, tras la lucha no cabe rencor, si acaso queda esperar la siguiente batalla. Sorel muestra como las revoluciones burguesas han llevado aparejadas grandes dosis de resentimiento: los burgueses anhelantes de las posiciones privilegiadas de la nobleza muestran su rencor envidioso con su presteza en celebrar juicios sumarios, su rapidez en honrar a la guillotina, al gulag o a los pelotones de fusilamiento. Una vez haya triunfado la violencia proletaria, una vez se hayan roto las cadenas de la opresión, si la libertad conquistada no cae en manos de las estructuras de poder jerárquicas el pueblo liberado desterrará de su alma el deseo de venganza y lo sustituirá por la dicha de la justicia.

"Nunca he tenido por el "odio creador" la admiración que Jaurès le profesa; no experimento por los guillotinadores las mismas indulgencias que él; y me horroriza cualquier medida que aflige al vencido bajo un disfraz judicial. La guerra hecha a plena luz, sin ninguna atenuación hipócrita, con miras a aplastar a un enemigo irreconciliable, excluye todas las abominaciones que han deshonrado a la revolución burguesa del siglo XVIII"

ed. cit. "Apéndice II: Apología de la violencia"

Pero ¿cómo evitarlo? ¿cómo conseguir que las fuerzas estatalistas no se apropien del ímpetu revolucionario y torne sus ansias de justicia en apetitos vengativos? Sorel no da ninguna respuesta a esto mientras que la historia nos muestra como a lo largo de tantos y tantos levantamientos populares las estructuras jerárquicas de poder se han adueñado de esa fuerza liberadora del pueblo y la ha transformado en purgas y persecuciones. Sorel dice que el mito de la huelga revolucionaria purificará el alma del pueblo y la liberará de los bajos instintos vindicativos; mientras que los "socialistas parlamentarios" intentan engatusar a los obreros alimentando su envidia y rencor hacia los ricos el mito revolucionario alimenta los anhelos de justicia y libertad pero, cabe preguntarse ¿bastaría con esto para evitar los desmanes de los metarelatos totalitarios del siglo XX que todos conocemos?

Sea como sea el pensamiento de Sorel por su radicalidad es tristemente lejano al pensamiento político fáctico de hoy en día pero también, irónicamente, profundamente actual desde una perspectiva más profunda que analice los usos y los abusos de la fuerza sobre la población y los medios de esta para defenderse.

¿Es posible el mito revolucionario de Sorel hoy? A mi juicio no. La situación económica en Occidente es demasiado boyante para que las masas sean arrastradas por un mito redentor, hay demasiado que perder y siempre echan un buen programa por la tele. Mucho me temo que los mitos no tienen hoy un papel social más allá de celebrar éxitos de la selección de fútbol o de indignarse contra el último asesino o/y abusador de niños; mitos sociales que proveen a las masas de descargas emocionales catárticas y socializadoras pero que carecen de poder subversivo alguno. Sorel se enfrentó a los inicios de la demagogia sistemática en el caso Dreyfus pero no fue capaz de imaginar el poder que adquirirían los medios de información para manipular la conciencia de las masas y romper cualquier posibilidad de construir un mito social con poder subversivo. Mucho me temo que hoy en día la praxis de las teorías sorelianas nos llevaría a un quijotesco predicar en el desierto o al más sórdido terrorismo.

Reflexiones sobre la violencia ( i ): el mito revolucionario

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